De twee meisjes, schilderij van Antoine Wiertz, 1847.

De twee meisjes, schilderij van Antoine Wiertz, 1847.

Negentiende-eeuwse kunstenaars leerden tijdens hun opleiding om het menselijk lichaam waarheidsgetrouw en geproportioneerd af te beelden via lessen in de anatomie. Ze woonden daartoe dissecties op lijken bij en bestudeerden skeletten en anatomische modellen. Een interesse in het anatomische lichaam wekte bij sommige romantische kunstenaars een fascinatie voor het morbide. Dat spreekt onder meer uit het hier afgebeelde schilderij van de Belgische schilder Antoine Wiertz.

Op het doek werpt een vrouw een gefascineerde blik op een skelet, het anatomische evenbeeld van haar eigen lijf. Fragmenten van antieke sculpturen en de aanwezigheid van schilderspalet en ezel suggereren dat het schildersatelier de achtergrond vormt voor deze ontmoeting tussen het dode en levende lichaam, tussen het dode en het levende model. De gedetailleerde weergave van de anatomische structuren van het menselijke skelet bevestigen dat Wiertz zich baseerde op een echt geraamte.

Het doek verwierf bekendheid onder de titel ‘Twee meisjes of de mooie Rosine’. Het etiket op de schedel identificeert het skelet – en niet de Rubensiaanse schone – als ‘la belle Rosine’. Die titel wijst op de vergankelijkheid van de schoonheid van het lichaam en suggereert tegelijkertijd dat het karkas van de mens ook kan bekoren. Het traditionele vanitasmotief, dat toeschouwers herinnert aan hun eigen sterfelijkheid, krijgt een erotische invulling. Een naakt model bestudeert verlangend het rijk der doden.

Wiertz werd bezeten door het contrast tussen leven en dood. Zijn oeuvre schurkte aan tegen de zwarte romantiek. Na zijn dood liet hij zich balsemen en begraven in overeenstemming met de oude Egyptische funeraire rituelen. De mooie Rosine was het werk van een morbide excentriekeling, maar typeerde tegelijk de duistere kant van de negentiende-eeuwse romantische tijdsgeest.

Tekst: Veronique Deblon. Afbeelding: Antoine Wiertz, Twee meisjes of De mooie Rosine, 1847. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel. Foto J. Geleyns.

GedenktekenLuik1916-Titelafb

Hoe de Duitsers monumenten oprichtten, en de Belgen ze afbraken

Gastblog door Karla Vanraepenbusch.

Het Duitse gedenkteken op de begraafplaats van Brussel zoals het er vandaag uitziet.

Het Duitse gedenkteken op de begraafplaats van Brussel zoals het er vandaag uitziet.

Tijdens de Eerste Wereldoorlog bepaalden de Duitse bezetters vier jaar lang het dagelijkse leven in steden als Brussel, Antwerpen en Luik. Het gebrek aan bewegings- en persvrijheid, de voedselschaarste en de angst voor dwangarbeid, krijgsgevangenschap of erger wogen zwaar op de lokale bevolking. Toen op 11 november 1918 de wapenstilstand afgekondigd werd, werd dat niet, zoals aan het front, ervaren als een staakt-het-vuren, maar als bevrijding. De oorlogsdreiging maakte dan ook langzaamaan plaats voor een bevrijdingsroes.

Tijdens die bevrijdingsroes van de eerste weken na de wapenstilstand zagen stadsbesturen zich geconfronteerd met de restanten van en de herinneringen aan de Duitse bezetting. Op stedelijke begraafplaatsen doorheen het land hadden de Duitsers bijvoorbeeld gedenktekens opgericht voor hun gesneuvelden. Tal van vooroorlogse straatnamen verwezen bovendien op een of andere manier naar Duitsland. Het was aan de stadsbesturen om te beslissen wat ze met deze herinneringen aan de voormalige vijand zouden doen. Uitwissen, of toch maar behouden?

Het monument dat de publieke opinie kwetste

De inhuldiging van het Duitse gedenkteken op de Luikse begraafplaats Robermont op 15 september 1916.

De inhuldiging van het Duitse gedenkteken op de Luikse begraafplaats Robermont op 15 september 1916.

In 1916 hadden de Duitse autoriteiten op de Luikse begraafplaats Robermont een monument ingehuldigd met het beeld van een Teutoonse ridder. Nog in 1918 lieten ze op het Antwerpse Schoonselhof en op de begraafplaats van Brussel nieuwe Duitse monumenten plaatsen. Al meteen na de wapenstilstand op 11 november besloten zowel het Brusselse als het Antwerpse stadsbestuur om het Duitse gedenkteken af te breken. In Luik bepaalde de waarnemende burgemeester Valère Hénault dat het beeld van de Teutoonse ridder van de sokkel gehaald zou worden. De stadsbesturen verantwoordden hun beslissing met het voorwendsel dat de Duitsers geen toestemming hadden gevraagd om de monumenten op te richten, een inbreuk op de gemeentewet. Uiteraard speelden ook patriottische beweegredenen. Het beeld van de Teutoonse ridder moest verdwijnen omdat het de publieke opinie kwetste. En in Antwerpen moest het Duitse gedenkteken plaatsmaken voor een nieuw monument ter ere van de militairen gesneuveld voor het vaderland.

Het Duitse gedenkteken op de begraafplaats van Robermont nadat de Teutoonse ridder verwijderd was.

Het Duitse gedenkteken op de begraafplaats van Robermont nadat de Teutoonse ridder verwijderd was.

Zowel het Antwerpse als het Brusselse stadsbestuur namen de beslissing om het Duitse gedenkteken op hun begraafplaats af te breken meteen tijdens de eerste bijeenkomst van het schepencollege na de ondertekening van de wapenstilstand. In Luik bekrachtigde de gemeenteraad het haastig genomen besluit van Hénault pas tijdens hun eerste bijeenkomst, een maand na de feiten. Het bijzonder korte tijdsbestek waarin de stadsbesturen de beslissing tot afbraak namen, toont hoe belangrijk ze deze symbolische actie vonden. Ze toonden zich bovendien bereid om in die moeilijke naoorlogse dagen de kosten ervan op zich te nemen. Enkel in Brussel bleef het monument uiteindelijk toch behouden. Dat komt omdat de Brusselaars de afbraakwerken niet meteen uitvoerden. Toen ze die eindelijk wilden realiseren in 1920, werden ze teruggefloten door de Minister van Buitenlandse Zaken, die vreesde dat de afbraak van het gedenkteken de nog broze diplomatieke relaties met Duitsland op het spel zou zetten.

Von Barystraat, ‘verfoeiden naam’

GvA1918“’t Was velen een ergernis dat de Albert von Barystraat nog altijd met haar verfoeiden naam prijkte. Eindelijk heeft de Stad de openbare meening voldaan en die straat herdoopt in Jan Blockxstraat”, kon men op 28 december 1918 in de Gazet van Antwerpen lezen. De Duitse magnaat Heinrich Albert von Bary had voor de oorlog zo’n grote economische en politieke invloed dat hij beschouwd werd als de “Duitse burgemeester van Antwerpen”. Hij kreeg in 1912 de ongebruikelijke eer dat een straatnaam naar hem werd vernoemd terwijl hij nog in leven was. Tijdens de oorlog had von Bary zich echter gecompromitteerd door de Duitse oorlogsinspanning financieel te ondersteunen. Hij verloor dan ook meteen na de oorlog zijn straatnaam aan de Antwerpse componist Jan Blockx.

Koningin-verpleegster Elisabeth.

Koningin-verpleegster Elisabeth.

Heel wat straatnamen in de bevrijde steden die op de één of andere manier naar Duitsland verwezen, werden in de weken onmiddellijk na de wapenstilstand hernoemd. De nieuwe straatnamen waren vaak niet toevallig gekozen. Zo werd, om de ‘koningin-verpleegster’ te eren die zich tijdens de oorlog zo had ingezet voor het fysieke welzijn van de soldaten, de Avenue d’Allemagne in Luik vervangen door Avenue Reine Elisabeth. Als dank aan de Engelse bodgenoten hernoemde het Luikse stadsbestuur de Rue de Berlin tot Rue de Londres. En de Place de Bavière werd Place de l’Yser, als verwijzing naar de stellingoorlog aan het IJzerfront. Zo verdwenen de Duits klinkende straatnamen uit het stadsplan, dat zich vulde met nieuwe straatnamen die hulde brachten aan de helden en bondgenoten van België.

De herovering van de stad

Wat met de verwijdering van de oorlogsmonumenten en de wijzigingen in straatnamen op het spel stond, was de symbolische herovering van de bezette stad op de Duitsers. De stadsbesturen probeerden de stadsbewoners te helpen om de spanningen en trauma’s van de bezetting te verwerken. Hun strategie was eenvoudig. Ze trachtten alle sporen van de Duitse bezetting uit het stadsbeeld te wissen en zuiverden zo de stedelijke ruimte van alles wat Duits was. De stadsbesturen heroverden als het ware de stad, zodat die eindelijk, na vier jaar, weer echt van hen werd.

Meer lezen

Karla Vanraepenbusch en Anne-Mie Havermans, ‘Omgaan met het erfgoed van de “vijand”. Duitse WO 1-monumenten op stedelijke begraafplaatsen in bezet België’, Volkskunde,  117 (2016), 1–20.

Laurence van Ypersele, Chantal Kesteloot en Emmanuel Debruyne, Brussel: De oorlog herdacht (1914-2014), Waterloo, 2014.

Antoon Vrints, ‘De Klippen des Nationalismus. De Eerste Wereldoorlog en de ondergang van de Duitse kolonie in Anwerpen’, Bijdragen tot de Eigentijdse Geschiedenis, 10 (2002), 7–41.

Karla Vanraepenbusch is gastblogger. Ze is als doctoraatsbursaal verbonden aan het Studiecentrum Oorlog en Maatschappij (CegeSoma) en aan de Université catholique de Louvain. Ze doet onderzoek naar de materiële herinneringssporen aan WO1 in Antwerpen en Luik.

Aanbevolen-SaartjeVandenBorre-Auvergnat

Het Journal du Peuple du Nord de la France publiceerde in zijn editie van 3 maart 1865 een grappig verhaaltje over een Auvergnat die een postzegel wilde kopen.

Un Auvergnat entre dans un bureau de tabac.

– Je voudrais un timbre-pochte.

– De combien ?

– Tout che que vous aura de meilleur marché.

– Mais encore est-ce pour Paris ou pour la pronvince ?

– La provinche ? Qu’est-che qui ch’est ?

– Est-ce pour la France, enfin ?

– Che n’est pas pour la France, hurle le charabia avec orgueil, ch’est pour l’Auvergne.

Het onbeschaafde karakter van de Auvergnat is duidelijk door zijn taalgebruik: in tegenstelling tot de verkoper spreekt hij dialect. Hij is onbekend met de logica achter het nationale postsysteem en vraagt, zuinig als hij is, de goedkoopste postzegel. Wanneer de verkoper polst of de postzegel bedoeld is voor Parijs of de provincie, vraagt de onwetende Auvergnat zich af wat een provincie dan wel mag zijn. Is het ten minste voor Frankrijk, informeert de verkoper opnieuw. Waarop de Auvergnat, vurig en trots op zijn herkomstregio, in zijn koeterwaals uitroept dat het niet voor Frankrijk, maar voor de Auvergne is!

Dit verhaal werkte danig op de lachspieren van het negentiende-eeuwse lezerspubliek, dat wist dat de Auvergne deel uitmaakte van Frankrijk. Dat het hoofdpersonage zich daar niet van bewust was, hoeft echter niet te verwonderen. Frankrijk ontwikkelde zich in de loop van de negentiende eeuw tot een natiestaat – één land, één volk – maar niet alle burgers van het land identificeerden zich van de ene dag op de andere met dat abstracte begrip. Evenmin drongen de moderne en als ‘beschaafd’ gepercipieerde Franse cultuur en taal overal even gemakkelijk door.

De afstand tussen de stedelijke bevolking en de inwoners van traditionele, landelijke gebieden als Bretagne of de Auvergne was, letterlijk en figuurlijk, ontstellend groot. Zowel in Parijs als in de provinciesteden maakten de kranten zich vrolijk over de rurale bevolking uit die gebieden. Hun traditionele leefwijze werd vaak als ‘achtergesteld’ beschouwd, en de plattelandsbewoners als ‘boers’, ‘vulgair’ en ‘heetgebakerd’. Impliciet werd er van uitgegaan dat ook zij zich op termijn aan een moderne, Franse natiestaat zouden aanpassen. Ondertussen echter vormden ze een dankbaar onderwerp in de moppenrubriek van de stedelijke pers.

Toelichting: Saartje Vanden Borre. Tekstfragment: Journal du Peuple du Nord de la France (3 maart 1865). Afbeelding: Postkaart uit de reeks L’Auvergne humoristique (Éditions G. d’O, 20e eeuw).

MarjoleineDelva-LesXX-Titelafbeelding

James Ensor, marketeer van het jaar

“Ensor is een artiest die niet verkoopt en erin toestemt om niet te verkopen”, berichtte La Gazette naar aanleiding van de tweede tentoonstelling van ‘les XX’ (‘les Vingt’) op 10 februari 1885. Niets was echter minder waar. Bij de Brusselse avant-garde groep ‘les XX’ (1883-1893) ontwikkelde er zich een beginnende markt voor de jonge Oostendse schilder.

James Ensor voor het huis van Ernest Rousseau (ca. 1888).

James Ensor voor het huis van Ernest Rousseau (ca. 1888).

Het populaire geloof dat avant-gardistische kunstenaars als James Ensor louter geïnteresseerd waren in een ‘kunst-om-de-kunst’ verlangt dan ook enige nuancering. Ten tijde van ‘les XX’ was Ensor actief bezig met het promoten en verkopen van zijn werken en ontpopte hij zich tot een veeleisend criticus en zelfpromotor. Hij verbond er zich zowel met burgerlijke figuren, als met collega-Vingtisten, zoals de leden van ‘les XX’ werden genoemd. Tijdens de jaarlijkse tentoonstellingen van de groep verkocht hij zo op regelmatige basis enkele van zijn werken aan personen uit zijn zorgvuldig opgebouwde netwerk.

Bruisend Brussel

“C’était au temps où Bruxelles bruxellait” zong Jacques Brel in 1962. Hij verwees ermee naar het bruisende fin-de-siècle Brussel dat zich op de kaart zette als culturele trekpleister van Europa, Parijs achterna. In die sfeer werd in 1883 de avant-garde kunstenaarsgroep ‘les XX’ opgericht. De centrale figuur was de advocaat en kunstkenner Octave Maus. Hij fungeerde als drijvende kracht van de groep en stond in voor de administratieve en organisatorische kant van de beweging. ‘Les XX’ kende een tienjarig bestaan (1883-1893) en telde een twintigtal leden. Onder andere de Gentse schilder Theo Van Rysselberghe, de Luikse beeldhouwer Achille Chainaye en de Oostendse schilder James Ensor behoorden tot de groep.

Affiche voor de jaarlijkse tentoonstelling van ‘les XX’ in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten (1889).

Affiche voor de jaarlijkse tentoonstelling van ‘les XX’ in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten (1889).

De Vingtisten maakten deel uit van een reeks Brusselse avant-garde groepen, maar onderscheidden zich doordat ze zich niet bonden aan enige vorm van regels. Ze organiseerden jaarlijks in februari een tentoonstelling waar er naast hun eigen werken ook werken van binnen- en buitenlandse genodigden werden tentoongesteld. De Vingtisten slaagden er in het Brusselse artistieke leven gedurende tien jaren volledig naar hun hand te zetten.

Veeleisende zelfpromotor

In de aanloop naar de tentoonstellingen moesten ieder jaar opnieuw heel wat praktische zaken worden geregeld.  Met het oog op de perfecte presentatie van zijn werken, liet Ensor zijn stem daarbij gelden. In zijn briefwisseling met Maus kwam dat sterk tot uiting. Ensor diende ieder jaar de titels door te geven van de werken die hij zou exposeren, zodat de tentoonstellingscatalogus kon worden opgesteld en bijschriften bij de werken konden worden geplaatst. Ensor besteedde hier veel aandacht aan. Hij gedroeg zich perfectionistisch en stelde het absoluut niet op prijs wanneer er ook maar iets veranderde aan de namen die hij doorgaf.

Brief van 14 januari 1888 van Ensor aan Maus waarin Ensor Maus erop wijst dat hij geen verplaatsingen, veranderingen en verknippingen van titels tolereert.

Brief van 14 januari 1888 van Ensor aan Maus waarin Ensor Maus erop wijst dat hij geen verplaatsingen, veranderingen en verknippingen van titels tolereert.

Niet enkel de formulering van zijn titels, maar ook de specifieke opstelling van zijn werken baarde hem zorgen. Zo berekende hij nauwkeurig hoeveel meter wand hij ter beschikking wou krijgen. In zijn brieven tekende hij zelfs plattegronden met wandafmetingen van de expositieruimtes. Via een lotingsysteem werd bepaald welke kunstenaar op welke plaats werd opgehangen. In functie van het volledig tot zijn recht komen van zijn eigen werken, drukte Ensor regelmatig zijn minachting uit over dat systeem. Zo maakte hij Maus in februari 1887 duidelijk dat het slechte nummer dat hij had getrokken hem verontruste. In februari 1888 vroeg hij Maus dan weer om de werken van Toulouse-Lautrec te vervangen door de zijne.

Vriendendiensten

Hoewel Ensor zich met zijn hoge eisen voor de opstelling van zijn werken niet altijd even populair maakte bij zijn collega-Vingtisten, smeedde hij er toch ook enkele vriendschapsbanden. Zo kreeg hij heel wat steun van zijn collega-Vingtiste Anna Boch. Zij verdedigde vaak doeken van Ensor die andere collega’s afkeurden. Op zo’n momenten gaf ze hem sterkte en wilskracht, zo verklaarde hij zelf. Op de tentoonstelling van 1886 bewees ze hem een ultieme vriendendienst met het aankopen van zijn Musique Russe (1881).

James Ensor – ‘Musique Russe’ (1881).

James Ensor – ‘Musique Russe’ (1881).

Ook buiten ‘les XX’ bouwde Ensor een netwerk uit. Zo verbond hij zich met de gerenommeerde kunstcriticus Emile Verhaeren, van wie hij in 1892 een portret tentoonstelde bij de Vingtisten. Verhaeren was de enige criticus geweest die het in 1884 had opgenomen voor Ensor, toen hij in de algemene pers werd afgeschilderd als té vooruitstrevend. Hij was het die op het salon van 1892 Ensors Le Domaine D’Arnheim (1890) aankocht.

Sinds de vroege jaren 1880 bouwde Ensor ook een hechte vriendschap op met de kunstliefhebber en kunstverzamelaar Ernest Rousseau en zijn familie. De familie Rousseau kocht op de negende expositie van ‘les XX’ in 1892 L’Intrigue (1890), één van Ensors meest spraakmakende schilderijen. Ensor slaagde erin zichzelf te vermarkten door enerzijds veel aandacht te vestigen op de presentatie van zijn werken en anderzijds een netwerk uit te bouwen. Alles samen verkocht hij gedurende de verschillende tentoonstellingen van ‘les XX’ een twintigtal werken. Voor Ensor bestond het kunstbedrijf niet enkel uit een zuiver ‘kunst-om-de-kunst’-principe, maar hield het ook een commerciële component in.

Meer lezen

Eric Min, De eeuw van Brussel: biografie van een wereldstad (1850-1914), Antwerpen, 2015.

Eric Min, James Ensor: een biografie, Antwerpen, 2008.

Titelafbeelding: James Ensor, L’Intrigue (1890).

Marjoleine Delva is student Cultuurgeschiedenis aan de KU Leuven. Ze schreef een masterproef over de kunstmarkt voor Les XX.

Waterlootanden, ca. 1815.

Waterlootanden, ca. 1815.

Deze tanden zijn mogelijk afkomstig van een militair die gesneuveld is in de Slag bij Waterloo op 18 juni 1815. De lijken en gewonden bleven na afloop van de veldslag soms wekenlang liggen in weiden, grachten en toegangswegen naar Brussel en Charlerloi. Bij het vallen van de avond werden zij het slachtoffer van plunderaars die op zoek waren naar waardevolle bezittingen. Deze boeven van de nacht slopen vervaarlijk rond op de weides en schrokken er niet voor terug om de gewonden te vermoorden bij enig vertoon van verzet.

Plunderaars hadden het onder meer gemunt op de tanden van militairen. Vooral in de eerste helft van de negentiende eeuw waren ze in trek bij gegoede, maar tandeloze burgers. De tanden stonden bekend om hun kwaliteit, omdat ze veelal afkomstig waren van jongemannen met een gezond gebit. Ze kregen dan ook al snel de naam ‘Waterlootanden’. Maar ook later in de negentiende eeuw werden menselijke tanden uit andere militaire campagnes, zoals de Krimoorlog of de Amerikaanse burgeroorlog, onder het mom van ‘Waterlootanden’ gepromoot.

Vóór 1815 maakten tandartsen bij het vervaardigen van kunstgebitten vooral gebruik van tanden van veroordeelde criminelen of vondsten van grafrovers. Er werd ook al geëxperimenteerd met valse tanden, maar de namaakexemplaren van ivoor of porselein konden breken en rotten. Bovendien hadden ze een weinig aantrekkelijk voorkomen. De ontwikkeling van gedegen kunstgebitten kwam pas vanaf de jaren twintig en dertig van de negentiende eeuw op gang. Tot en met het midden van de negentiende eeuw waren tandartsen echter vooral aangewezen op ‘echte’ tanden.

Tekst: Jolien Gijbels. Foto: Universiteitsmuseum Utrecht.

Monument voor de gefusilleerden in Rijsel

Helden voor de jeugd

L’héroïsme de la jeunesse, zo luidde het thema van de schrijfwedstrijd die de Belgische minister van Openbaar Onderwijs François Bovesse op 18 januari 1936 lanceerde. Net als zijn voorgangers was Bovesse van mening dat leerlingen heldenmoed konden leren, zolang ze maar de juiste voorbeelden hadden. De tien laureaten van de wedstrijd zouden worden beloond met de biografie van Léon Trulin, een jonge Rijselse spion van Belgische afkomst uit de Eerste Wereldoorlog, en de winnaar mocht een jaar lang pronken met een replica van het Rijselse standbeeld van de verzetsheld. De prijzen werden voorzien door Les Amis de Lille, een Rijselse belangenvereniging die zich bekommerde om het imago van de Franse grensstad in binnen- en buitenland.

Officiële herdenking van de executie van Trulin, datum onbekend.

Officiële herdenking van de executie van Trulin, datum onbekend.

Belgische kinderen hadden tijdens het interbellum geen tekort aan exempels van heldhaftige vaderlandsliefde: zij bewonderden het koningspaar boven het schoolbord, schreven opstelletjes over de Brusselse spionne Gabrielle Petit, leerden over de Engelse verpleegster Edith Cavell en de moedige soldaat Léon Trésignies. Met de schrijfwedstrijd voegde Bovesse nog een figuur toe aan het toch al goed gevulde pantheon: dat van een Frans-Belgische jongen dan nog wel. Waarom voelde  Bovesse daar de nood toe?

Ere wie ere toekomt

Als zoon van Belgische migranten groeide Trulin op in Rijsel. Samen met enkele vrienden verzamelde hij tijdens de Wereldoorlog inlichtingen over de Duitse vijand en smokkelde hij die via Nederland naar Engeland. Op 3 oktober 1915 werd hij tijdens zo’n tocht gearresteerd en later gefusilleerd. In Rijsel werd de achttienjarige Trulin vrij vlug na zijn dood een geliefde volksheld.

Zoals andere steden herdacht ook Rijsel na de oorlog zijn verzetslieden met een groots opgezet monument. De stad wilde tonen dat zij de bezetting niet lijdzaam had ondergaan en de collectieve zelfwaarde van de bevolking enigszins opkrikken. De beeldengroep van Felix-Alexandre Desruelles werd ingehuldigd op 31 maart 1929. Maar de manier waarop de kunstenaar de verzetslieden in beeld had gebracht, werd niet door iedereen geapprecieerd. De familie Trulin was geschokt toen bleek dat van de vijf figuren die de beeldengroep vormden, vier onverschrokken de dood in de ogen keken, terwijl hun Léon roerloos op de grond lag. De moed van Léon werd tekort gedaan, zo klaagde zij in een brief aan de Rijselse vereniging Les Amis de Lille. De familie vroeg een rechtzetting.

Les Amis de Lille

Publicatie L’adolescent chargé de gloire uit 1932 van Philippe Kah.

Publicatie L’adolescent chargé de gloire uit 1932 van Philippe Kah.

De belangengroep Les Amis de Lille was gesticht in 1909 en had als doel Rijsel als toeristische en economische bestemming te promoten. De leden van de vereniging beschikten samen over heel wat prestige, financiële middelen en het oor van belangrijke politici. Het maakte van Les Amis de Lille een invloedrijke speler in het politieke, economische en sociale leven van de regio. In de loop van de jaren 1920 steunde de vereniging de oprichting van verschillende oorlogs- en herinneringsmonumenten in Rijsel. Dat de misnoegde familie Trulin zich tot Les Amis de Lille richtte, hoeft dus weinig te verwonderen. Toch kon ook Les Amis de Lille niets meer veranderen aan de beeldengroep. Daarom gooiden de leden van de vereniging het over een andere boeg.

In de jaren na de inhuldiging van het officiële monument voor de Rijselse verzetshelden, creëerde Les Amis de Lille een parallelle heldencultus rond de figuur van Léon Trulin. Op 8 november 1931 werd een gedenkplaat opgericht op de executieplaats van Trulin. Een jaar later verscheen een boekje van de hand van de voorzitter van de vereniging, de advocaat Philippe Kah, waarin het korte leven van Trulin met een aureool werd omgeven: hij was l’adolescent chargé de gloire. In 1933 werd een standbeeld van Léon Trulin ingehuldigd op diens begraafplaats op de cimetière de l’Est, en nog een jaar later werd een standbeeld van de jonge held ingehuldigd aan het Rijselse justitiepaleis. Elk jaar, op 8 november, werd de executie van Trulin officieel herdacht door leden van het stadsbestuur en door de leerlingen van de École Léon Trulin.

Rijselse heldhaftigheid

Programma van de fêtes de l’amitié franco-belges in 1921 met op de voorpagina een foto van de Belgische koninklijke familie (Collectie Damien Top).

Programma van de fêtes de l’amitié franco-belges in 1921 met op de voorpagina een foto van de Belgische koninklijke familie (Collectie Damien Top).

Voor Les Amis de Lille was het doel van een schrijfwedstrijd over Trulin in de Belgische scholen veel meer dan louter de bekendheid van Trulin te vergroten. De jonge verzetsheld met Belgische roots vormde voor de leden van de vereniging een zoveelste voorbeeld van wat zij typische ‘Rijselse heldhaftigheid’ noemden. Rijsel vormde voor hen de eerste, belangrijke verdediger van de Franse waarden liberté, égalité et fraternité tegen de buitenlandse ‘barbaren’: tijdens de jaarlijkse Semaine Glorieuse in oktober werd de rol van moedige en onverschrokken Franse verdediger uitgebreid gevierd door de stad.

Les Amis de Lille breidde het idee van Rijsel als verdediger van moderne waarden zonder al te veel moeite ook uit naar België. Immers, na de Wereldoorlog werd de Franse leuze van liberté, égalité et fraternité steeds meer universeel gewaardeerd als basis voor een echte democratie. Als stad op de grens beschouwde Rijsel zichzelf op bijna evidente wijze als de verbindende kracht tussen Frankrijk en België tégen de gezamenlijke vijand Duitsland. De schrijfwedstrijd over Trulin, maar ook de fêtes de l’amitié franco-belge die Les Amis de Lille eerder ondersteunde in Rijsel, vormden exponenten van deze visie.

Trulin ter inspiratie

Wellicht was het imago van de Franse grensstad niet de hoofdreden waarom de minister van Openbaar Onderwijs Bovesse akkoord ging met de inrichting van een schrijfwedstrijd over een Frans-Belgische held. Dat hij de lieveling van Les Amis de Lille toch promootte in de Belgische scholen, had meer te maken met zijn groeiende bekommernis om een gebrek aan vaderlandsliefde bij de Belgische jeugd: een kwalijke ontwikkeling die, zeker in het licht van de toenemende spanningen op het internationale toneel, moest worden bijgestuurd. De figuur van Léon Trulin herinnerde aan vroegere bondgenootschappen en vormde een extra voorbeeld van vaderlandsliefde. En daar had geen enkel land ooit voldoende van.

Meer lezen

Tine Hens, Saartje Vanden Borre en Kaat Wils. Oorlog in tijden van vrede. De Eerste Wereldoorlog in de klas, 1919-1940, Kalmthout: Pelckmans, 2015.

Kevin Labiausse, ‘Un syndicat d’initiative durant l’entre-deux-guerres: les Amis de Lille’, Revue du Nord 85.349 (2003), 117-138.

Titelafbeelding: Monument voor de gefusilleerden in Rijsel.

Saartje Vanden Borre is verbonden aan de Specifieke Lerarenopleiding geschiedenis. Zo promoveerde in 2012 op een proefschrift over Belgische migranten in Noord-Frankrijk. In 2015 verscheen van haar hand Toga’s voor ’t Hoge. Geschiedenis van de Leuvense universiteit in Kortrijk.

Poseren in de ziekenzaal van Sint-Raphaël, ca. 1930.

Poseren in de ziekenzaal van Sint-Raphaël, ca. 1930.

Vandaag lijkt het een vreemd beeld. Patiënten, bezoekers en verpleegsters, in een grote ruimte verzameld, allen keurig gekleed en ‒ op de zuster aan de linkerzijde na ‒ allen recht in de lens kijkend. Maar voor de Leuvenaars in de jaren tussen beide Wereldoorlogen ging er een zekere aantrekkingskracht uit van deze beelden, die vaak als postkaarten werden verspreid. De ziekenzalen van Sint-Raphaël aan de Kapucijnenvoer representeerden een ‘moderne’ gezondheidzorg, die op de burgerij en een opkomende  middenklasse was gericht.

Een halve eeuw eerder was zoiets onmogelijk geweest. In het midden van de negentiende eeuw werden ziekenhuizen door de burgerij erg negatief gepercipieerd. Het waren in de eerste plaats instellingen voor arbeiders en hulpbehoevenden. En ook bij hen genoot het ziekenhuis geen goede reputatie. Ze trokken er enkel heen bij langdurige ziekte, wanneer ze thuis niet door een arts konden worden verzorgd.

Die weerzin verdween in de late negentiende eeuw. De nieuwe chirurgie (met anesthesie en gesteriliseerde instrumenten) verbond het ziekenhuis met moderne wetenschap. En de toepassing van strengere principes van hygiëne in de verpleging maakte dat moderne zorg minder gemakkelijk in de eigen woning kon worden aangeboden. Patiënten trokken nu steeds vaker naar het ziekenhuis voor medische zorg.

De bestuurders van ziekenhuizen zagen die nieuwe, meer welgestelde patiënten graag komen. Ze vormden een nieuwe financieringsbron. Foto’s en postkaarten moesten zo de evolutie van zorg aan huis naar het hospitaal ondersteunen. Ze tonen het ziekenhuis als een moderne ruimte: schoon, met voortdurende zorg aan bed, en met veel licht en lucht dankzij de grote ramen en hoge plafonds. Ze scheppen tegelijk ook het beeld van een zekere huiselijkheid, met gedrapeerde tafeltjes met bloemen en planten: een nieuwe ‘thuis’ voor de patiënt.

Tekst: Joris Vandendriessche. Foto: Museum Histaruz.

ArmenzorgCover

Hoe arm zijn je eigen schuld werd

Gastblog door Hannelore Franck.

Drugsverslaafden die verplicht worden tot behandeling, langdurig werklozen die hun uitkering dreigen te verliezen, verplichte schoolgang voor kleuters indien de ouders kindergeld willen ontvangen. Deze recente politieke voorstellen hebben één gemeenschappelijk idee: de verantwoordelijkheid voor armoede ligt bij het individu en niet bij de samenleving. Het is een discours dat samengaat met de overtuiging dat besparingen noodzakelijk zijn voor de economische gezondheid van de samenleving. Het lijkt een recent fenomeen, maar het kernidee van dit beleid gaat terug op veranderingen in de zestiende eeuw.

De wil van God?

Het spijzen van de hongerigen, detail uit de zeven werken van barmhartigheid van de Meester van Alkmaar (1504)

Het spijzen van de hongerigen, detail uit de zeven werken van barmhartigheid van de Meester van Alkmaar (1504)

Vanaf de dertiende eeuw kreeg armenzorg in de sterk groeiende steden een nieuwe impuls. Nieuwe instellingen zoals stedelijke hospitalen vervingen kloosters als voornaamste verstrekkers van hulp. Vanaf de veertiende eeuw was het zielenheil hiervoor de belangrijkste motivatie. Want wie aan de armen gaf, gaf rechtstreeks aan God en zou hiervoor in het hiernamaals beloond worden. Het schilderij ‘De zeven werken van Barmhartigheid’ van de meester van Alkmaar verbeeldt dit zeer mooi door Jezus, die het publiek recht aankijkt, af te beelden tussen een groep bedelaars. Als er iets verwacht werd van de arme, was het dat hij zijn lot waardig droeg. Armen hadden immers hun eigen plaats in de schepping: zonder armen konden de rijken hun zielenheil niet veiligstellen.

Vanaf de veertiende en zeker in de vijftiende eeuw kwam er steeds meer aandacht voor de ontvangers van de hulp. De ‘ware armen’ waren goede christenen die recht hadden op hulp, zoals oude weduwen, invaliden of weeskinderen. Daartegenover werden de ‘valse armen’ geplaatst, mensen die vaak in zonde leefden. Meningen over het verstrekken van hulp aan zondige individuen, zoals prostituees, verschilden sterk. De veertiende-eeuwse Spiegel der sonden stelde het geven van aalmoezen aan zondaars gelijk met offeren aan de duivel. In de Dietsche doctrinale, ook uit de veertiende eeuw, benadrukte de auteur daarentegen dat wie echt de weg van God wilde volgen ook aalmoezen aan de ‘quaden lieden’ moest geven.

De valse bedelaar

Bevolkingsgroei en economische neergang zorgden in de zestiende eeuw voor een sterke toename van het aantal armen. De groeiende migratiestroom van het platteland naar de stad verhoogde de druk op de bestaande instellingen. De steeds zichtbaardere armoede in het straatbeeld was velen een doorn in het oog. De humanist Juan Luis Vives had het onder meer over bedelaars aan kerkportalen met etterende zweren die een onwelriekende geur verspreidden. De tweedeling tussen ware en valse armen werd steeds scherper gesteld en er ging steeds meer aandacht naar de valse arme. Er ontstond bovendien een nieuwe link tussen armoede, luiheid en moreel verval.

De twaalf bedelaars (1524).

De twaalf bedelaars (1524).

Vooral de rondtrekkende bedelaar werd gezien als het typevoorbeeld van een onbetrouwbaar individu. Het Liber Vagatorum (1504) onderscheidde 28 types bedelaars en hun technieken om goede burgers in de val te lokken. Het boek beweerde bovendien dat de bedelaars zich verenigd hadden in een soort van gilde, net zoals andere beroepen. Erasmus beschreef in een van zijn werken een gesprek tussen twee bedelaars. In een dialoog verhaalt Misoponus uitgebreid aan Irides hoe hij rijk werd door zich voor te doen als ziek en invalide om zo meer geld bij elkaar te bedelen. Bedelaars waren ook een geliefd visueel onderwerp. De twaalf bedelaars, een afbeelding van rond 1524, toont twaalf verschillende types bedelaars met een korte omschrijving.

Deze plaat illustreert nog een andere belangrijke evolutie. Van de twaalf verschillende types is er maar één persoon arm door geboorte. Alle andere zijn arm door hun eigen immoreel gedrag, zoals spilzucht, luiheid, naïviteit of hebzucht. Vanaf de zestiende eeuw werd persoonlijk (moreel) falen de belangrijkste oorzaak van armoede en was de arme zelf schuldig aan de situatie waarin hij of zij zich bevond.

Aan het werk!

De armen waren een geliefd onderwerp van Pieter Bruegel de Oude, zoals hier in de Parabel der blinden (ca. 1568).

De armen waren een geliefd onderwerp van Pieter Bruegel de Oude, zoals hier in de Parabel der blinden (ca. 1568).

Ook in de zestiende eeuw bleef het de plicht van elke christen om aan armenzorg te doen. Maar het dominante beeld van de arme was negatief en steevast gelinkt aan luiheid, bedrog en moreel verval. Dit harde discours bleef niet zonder gevolgen. De oplossing lag in de zestiende niet langer in liefdadigheid maar in verplichte arbeid. Via arbeid trachtte men de armen opnieuw op te voeden. In het Utopia van Thomas More was bedelen verboden en moest iedereen verplicht aan het werk. De verschillende werkhuizen vormden de concrete uitwerking van dit idee.

In 1526 pleitte Juan Luis Vives voor een zeer vernieuwende aanpak in armoedebestrijding: verplichte arbeid. Anno 2016 ligt de oplossing voor armoede opnieuw in het (verplicht) activeren van werklozen. Ondanks pogingen tot grote hervormingen bleef er in de zestiende eeuw veel bij het oude. Het enige wat echt veranderde, was het beeld dat leefde over de arme: die was onbetrouwbaar, lui en crimineel. Zijn erbarmelijke situatie was zijn eigen schuld. Het is nog af te wachten of de hervormingen anno 2016 meer effect zullen hebben dan toen.

Meer lezen

Anita Boele, Leden van één lichaam: Denkbeelden over armen, armenzorg en liefdadigheid in de Noordelijke Nederlanden 1300-1650, Hilversum, 2013.

Robert Jütte, Poverty and Deviance in Early Modern Europe, Cambridge, 1994.

Hannelore Franck is gastblogger. Ze is als doctoraatsbursaal verbonden aan de onderzoeksgroep Middeleeuwen van de KU Leuven en doet onderzoek naar armen- en memoriezorg in het laatmiddeleeuwse Brugge.

Don DeLillo's White Noise

De meeste gefotografeerde schuur in Amerika, uit Don DeLillo’s White Noise.

Several days later Murray asked me about a tourist attraction known as the most photographed barn in America. We drove twenty-two miles into the country around Farmington. There were meadows and apple orchards. White fences trailed through the rolling fields. Soon the signs started appearing. the most photographed barn in america. We counted five signs before we reached the site. There were forty cars and a tour bus in the makeshift lot. We walked along a cowpath to the slightly elevated spot set aside for viewing and photographing. All the people had cameras; some had tripods, telephoto lenses, filter kits. A man in a booth sold postcards and slides—pictures of the barn taken from the elevated spot. We stood near a grove of trees and watched the photographers. Murray maintained a prolonged silence, occasionally scrawling some notes in a little book.

“No one sees the barn,” he said finally.

A long silence followed.

“Once you’ve seen the signs about the barn, it becomes impossible to see the barn.”

He fell silent once more. People with cameras left the elevated site, replaced at once by others.

“We’re not here to capture an image, we’re here to maintain one. Every photograph reinforces the aura. Can you feel it, Jack? An accumulation of nameless energies.”

There was an extended silence. The man in the booth sold postcards and slides.

“Being here is a kind of spiritual surrender. We see only what the others see. The thousands who were here in the past, those who will come in the future. We’ve agreed to be part of a collective perception. This literally colors our vision. A religious experience in a way, like all tourism.”

Another silence ensued.

“They are taking pictures of taking pictures,” he said.

He did not speak for a while. We listened to the incessant clicking of shutter release buttons, the rustling crank of levers that advanced the film.

“What was the barn like before it was photographed?” he said. “What did it look like, how was it different from other barns, how was it similar to other barns? We can’t answer these questions because we’ve read the signs, seen the people snapping the pictures. We can’t get outside the aura. We’re part of the aura. We’re here, we’re now.”

He seemed immensely pleased by this.


Geen roman ademt zozeer de geest van het postmodernisme van de jaren zeventig en tachtig als White Noise van de Amerikaanse auteur Don DeLillo. De roman volgt de lotgevallen van Jack Gladney, een succesvolle professor in de Hitler Studies. Ondanks zijn gebrek aan kennis van het Duits wist Gladney de grote pionier van de Hitler Studies in de VS te worden. Zijn collega en vriend Murray heeft de ambitie hetzelfde te doen met Elvis. Gladney woont samen met zijn vierde of vijfde vrouw (na zijn derde huwelijk trouwde hij opnieuw met zijn eerste vrouw), Babette, en vier kinderen die ze uit allemaal verschillende eerdere huwelijken hebben.

Met een mengeling van afkerige ironie en verbaasde bewondering kijkt Gladney naar de wereld om zich heen, de populaire cultuur en de massaconsumptie, het academisch leven en de technologie. Gladney en zijn vrouw zijn bezeten door een allesverterende doodsangst. Niet de dood is echter hun grote vijand, maar de doodsangst zelf. Op briljante wijze geeft DeLillo de postmoderne condition humaine weer: steeds afstandelijk en ironisch, zelfs tegenover het eigen leven, maar tegelijk in continue angst voor het einde van dat leven.

Het fragment hierboven sluit aan bij een ander inzicht van het postmodernisme dat de cultuurgeschiedenis blijvend heeft getekend: de realiteit wordt door onze eigen blik tot stand gebracht. De meest gefotografeerde schuur van Amerika is geworden wat ze is, net door die vele foto’s, net door zijn reputatie als meest gefotografeerde schuur. We kunnen de schuur niet zien zonder ze als meest gefotografeerde schuur te zien. Op dezelfde manier is het onmogelijk het verleden te kennen, los van vroegere ideeën over dat verleden.

Tekstfragment: Don DeLillo, White Noise, Viking Press, 1985. Toelichting: Elwin Hofman.

BuylLomme

Verliefd op Chris Lomme

In 1977 vierde de Koninklijke Vlaamse Schouwburg (KVS) zijn honderdjarig bestaan. Centraal stond de ontstaansgeschiedenis van de Vlaamse ontvoogdingsstrijd, die de noodzakelijkheid van het voortbestaan van de KVS moest beklemtonen. Reden tot feestvreugde was er echter niet. Het theater kampte al jaren met financiële problemen en een slechte reputatie. Een nieuwe toekomstvisie ontbrak. Dat was ook de critici niet ontgaan. Theaterrecensent Carlos Tindemans uitte zijn ongenoegen naar aanleiding van het huldeboek in 1977: “Blijkbaar is het blote feit dat de KVS het honderd jaar heeft volgehouden voldoende om de maanzieke nostalgie van een kultureel bolwerk te verantwoorden”.

Noodzakelijke Vlaamse aanwezigheid

Affiche voor de herneming van de show ‘Waar is Charley?’ met Nand Buyl in de glansrol.

Affiche voor de herneming van de show ‘Waar is Charley?’ met Nand Buyl in de glansrol.

Een of twee decennia eerder was er van een crisis nog geen sprake. Het aantreden van theaterdirecteur Victor De Ruyter in 1956 luidde een bloeiperiode in voor de KVS. Vooral vanaf het begin van de jaren zestig zorgde zijn commerciële programmatiebeleid voor een toenemend aantal toeschouwers. Een productie moest volgens De Ruyter in de eerste plaats voldoende opbrengen. Voor risico’s was er tijd noch geld. Het gevolg was een inconsistent ‘voor elk wat wils’-repertoire. De Ruyter mikte vooral op ongenuanceerde blijspelen met herkenbare personages en toneelstukken met felle dramatische actie, intriges en logische plots om toeschouwers te lokken. Publiekslievelingen als Nand Buyl en Chris Lomme werden voortdurend gecast om de zalen te vullen.

De grotere publieksopkomst in de jaren zestig was niet alleen te danken aan de commerciële strategieën. Het succes van de KVS steunde op de consensus over de Vlaamse rol van het gezelschap. De Ruyter, de toeschouwers, Vlaamse pers en politiek waren het eens over het belang van de KVS in de hoofdstad. Als symbolisch referentiepunt vertegenwoordigde de KVS de “noodzakelijke Vlaamse aanwezigheid” in Brussel. In het theater konden Vlamingen elkaar ontmoeten, luisteren naar keurig Nederlands en zich deel voelen van een gemeenschap. Dialecten waren uit den boze. Brusselse of Vlaamse taalvarianten zouden enkel de Vlaamse minderwaardigheid versterken. Het kwam er voor de acteurs op aan om het taalgebruik te baseren op de gesproken taal in Nederland. Alleen zo zou uit de “platte dialectische uitspraak” in Vlaanderen een “beschaafde” taal ontstaan.

De KVS werd in de jaren zestig ook de inzet van een doelgericht cultuurbeleid. De christendemocratische ministers Renaat Van Elslande en Frans Van Mechelen richtten zich op de democratisering van de cultuur en cultuurspreiding. Ze investeerden in de oprichting van culturele centra en trachtten de bestaande infrastructuur te handhaven. Brussel was een ankerpunt in dat cultuurbeleid. Door de gestage verfransing was het voor Van Elslande en Van Mechelen uiterst belangrijk om er ontmoetingsplaatsen voor Vlamingen te creëren.

Legitimiteitscrisis

Directeur Victor De Ruyter circa 1950.

Directeur Victor De Ruyter circa 1950.

Na het revolutiejaar 1968 verloren de Vlaamse schouwburgen hun krediet. Voor het eerst werden er strenge eisen aan het theater an sich gesteld. Vernieuwing en engagement werden het nieuwe credo. Theaters moesten experimenteren en oog hebben voor de hedendaagse problemen in de maatschappij. Een nieuwe generatie journalisten stond op en gaf de schouwburgen, omwille van hun gebrek aan een duidelijke profilering, de volle laag. Bert Verhoye verpakte zijn cynisme in het liberaal culturele tijdschrift De Vlaamse Gids vanaf 1972 onder de toepasselijke titel ‘Theatritis’: “Theater houdt in dit land verband met gewrichtsontsteking in die zin dat een stram lichaam vaak de enige gewaarwording is die je na een avond toneelgenot doorzindert”.

Toch wijzigde de KVS niet van koers. Een besloten houding en een gebrek aan interactie met andere gezelschappen verhinderden de intrede van nieuwe ideeën of praktijken die sterk afweken van de vertrouwde gang van zaken. De Ruyter en zijn opvolgers hielden vast aan de aloude functie van de schouwburg als producent van gemeenschapstheater: verantwoord toneel voor een grote gemeenschap. Een traditioneel gezelschap mocht zich volgens De Ruyter “niet vergooien aan eksperimenten voor een auditorium van een paar snobs of twee”.

De nieuwe ideeën over theater hadden wél een grote invloed op de terugval van het schouwburgpubliek. In vier jaar tijd, van 1966 tot 1970, evolueerde de KVS van een goed draaiende onderneming naar een schouwburg in crisis. De toeschouwers haakten in groten getale af. De Ruyter stond er machteloos tegenover. Naar eigen zeggen kon hij de smaak van het publiek niet meer beoordelen. Het Brusselse stadstheater raakte verstrikt in een langgerekte legitimiteitscrisis.

Bedrukte feeststemming

Het bezoek van Leopold II in 1887 stond in het teken van de inhuldiging van het theatergebouw

Het bezoek van Leopold II in 1887 stond in het teken van de inhuldiging van het theatergebouw.

In die onzekere jaren vond het eeuwfeest van de KVS plaats. Attractie nummer één was de herneming van het negentiende-eeuwse stuk De Brusselse straatzanger van Julius Hoste, opgevoerd als een historische evocatie. Het toneelstuk bracht hulde aan Hoste en zijn betekenis voor de Vlaamse beweging. Ook refereerde het aan de symbolische Nederlandse toespraak van Leopold II in 1887, die zijn woorden naar aanleiding van de honderdvijfentwintigste opvoering van De Brusselse straatzanger door de schouwburg had laten galmen.

De boodschap was duidelijk, maar achterhaald. De ontstaansgeschiedenis moest tevergeefs het belang en de noodzakelijkheid van de KVS als ‘bolwerk’ van Vlaamse aanwezigheid in Brussel aantonen. Tevergeefs, want zulke verhalen hadden in 1977 veel van hun oorspronkelijke kracht verloren.

Meer lezen

Jolien Gijbels, ‘Van consensus naar crisis. Ambities en praktijken in en rond de Koninklijke Vlaamse Schouwburg (1956-1977)’, Belgisch Tijdschrift voor Nieuwste Geschiedenis, 45 (2015), 10-46.

Jolien Gijbels is als praktijkassistent en wetenschappelijk medewerker verbonden aan de onderzoeksgroep Cultuurgeschiedenis vanaf 1750. In 2013 studeerde ze af als Master in de Geschiedenis met een masterproef over de geschiedenis van de Koninklijke Vlaamse Schouwburg. Ze deed nadien ook onderzoek naar de ervaringen van reizigers op het slagveld van Waterloo.