Poseren in de ziekenzaal van Sint-Raphaël, ca. 1930.

Poseren in de ziekenzaal van Sint-Raphaël, ca. 1930.

Vandaag lijkt het een vreemd beeld. Patiënten, bezoekers en verpleegsters, in een grote ruimte verzameld, allen keurig gekleed en ‒ op de zuster aan de linkerzijde na ‒ allen recht in de lens kijkend. Maar voor de Leuvenaars in de jaren tussen beide Wereldoorlogen ging er een zekere aantrekkingskracht uit van deze beelden, die vaak als postkaarten werden verspreid. De ziekenzalen van Sint-Raphaël aan de Kapucijnenvoer representeerden een ‘moderne’ gezondheidzorg, die op de burgerij en een opkomende  middenklasse was gericht.

Een halve eeuw eerder was zoiets onmogelijk geweest. In het midden van de negentiende eeuw werden ziekenhuizen door de burgerij erg negatief gepercipieerd. Het waren in de eerste plaats instellingen voor arbeiders en hulpbehoevenden. En ook bij hen genoot het ziekenhuis geen goede reputatie. Ze trokken er enkel heen bij langdurige ziekte, wanneer ze thuis niet door een arts konden worden verzorgd.

Die weerzin verdween in de late negentiende eeuw. De nieuwe chirurgie (met anesthesie en gesteriliseerde instrumenten) verbond het ziekenhuis met moderne wetenschap. En de toepassing van strengere principes van hygiëne in de verpleging maakte dat moderne zorg minder gemakkelijk in de eigen woning kon worden aangeboden. Patiënten trokken nu steeds vaker naar het ziekenhuis voor medische zorg.

De bestuurders van ziekenhuizen zagen die nieuwe, meer welgestelde patiënten graag komen. Ze vormden een nieuwe financieringsbron. Foto’s en postkaarten moesten zo de evolutie van zorg aan huis naar het hospitaal ondersteunen. Ze tonen het ziekenhuis als een moderne ruimte: schoon, met voortdurende zorg aan bed, en met veel licht en lucht dankzij de grote ramen en hoge plafonds. Ze scheppen tegelijk ook het beeld van een zekere huiselijkheid, met gedrapeerde tafeltjes met bloemen en planten: een nieuwe ‘thuis’ voor de patiënt.

Tekst: Joris Vandendriessche. Foto: Museum Histaruz.

ArmenzorgCover

Hoe arm zijn je eigen schuld werd

Gastblog door Hannelore Franck.

Drugsverslaafden die verplicht worden tot behandeling, langdurig werklozen die hun uitkering dreigen te verliezen, verplichte schoolgang voor kleuters indien de ouders kindergeld willen ontvangen. Deze recente politieke voorstellen hebben één gemeenschappelijk idee: de verantwoordelijkheid voor armoede ligt bij het individu en niet bij de samenleving. Het is een discours dat samengaat met de overtuiging dat besparingen noodzakelijk zijn voor de economische gezondheid van de samenleving. Het lijkt een recent fenomeen, maar het kernidee van dit beleid gaat terug op veranderingen in de zestiende eeuw.

De wil van God?

Het spijzen van de hongerigen, detail uit de zeven werken van barmhartigheid van de Meester van Alkmaar (1504)

Het spijzen van de hongerigen, detail uit de zeven werken van barmhartigheid van de Meester van Alkmaar (1504)

Vanaf de dertiende eeuw kreeg armenzorg in de sterk groeiende steden een nieuwe impuls. Nieuwe instellingen zoals stedelijke hospitalen vervingen kloosters als voornaamste verstrekkers van hulp. Vanaf de veertiende eeuw was het zielenheil hiervoor de belangrijkste motivatie. Want wie aan de armen gaf, gaf rechtstreeks aan God en zou hiervoor in het hiernamaals beloond worden. Het schilderij ‘De zeven werken van Barmhartigheid’ van de meester van Alkmaar verbeeldt dit zeer mooi door Jezus, die het publiek recht aankijkt, af te beelden tussen een groep bedelaars. Als er iets verwacht werd van de arme, was het dat hij zijn lot waardig droeg. Armen hadden immers hun eigen plaats in de schepping: zonder armen konden de rijken hun zielenheil niet veiligstellen.

Vanaf de veertiende en zeker in de vijftiende eeuw kwam er steeds meer aandacht voor de ontvangers van de hulp. De ‘ware armen’ waren goede christenen die recht hadden op hulp, zoals oude weduwen, invaliden of weeskinderen. Daartegenover werden de ‘valse armen’ geplaatst, mensen die vaak in zonde leefden. Meningen over het verstrekken van hulp aan zondige individuen, zoals prostituees, verschilden sterk. De veertiende-eeuwse Spiegel der sonden stelde het geven van aalmoezen aan zondaars gelijk met offeren aan de duivel. In de Dietsche doctrinale, ook uit de veertiende eeuw, benadrukte de auteur daarentegen dat wie echt de weg van God wilde volgen ook aalmoezen aan de ‘quaden lieden’ moest geven.

De valse bedelaar

Bevolkingsgroei en economische neergang zorgden in de zestiende eeuw voor een sterke toename van het aantal armen. De groeiende migratiestroom van het platteland naar de stad verhoogde de druk op de bestaande instellingen. De steeds zichtbaardere armoede in het straatbeeld was velen een doorn in het oog. De humanist Juan Luis Vives had het onder meer over bedelaars aan kerkportalen met etterende zweren die een onwelriekende geur verspreidden. De tweedeling tussen ware en valse armen werd steeds scherper gesteld en er ging steeds meer aandacht naar de valse arme. Er ontstond bovendien een nieuwe link tussen armoede, luiheid en moreel verval.

De twaalf bedelaars (1524).

De twaalf bedelaars (1524).

Vooral de rondtrekkende bedelaar werd gezien als het typevoorbeeld van een onbetrouwbaar individu. Het Liber Vagatorum (1504) onderscheidde 28 types bedelaars en hun technieken om goede burgers in de val te lokken. Het boek beweerde bovendien dat de bedelaars zich verenigd hadden in een soort van gilde, net zoals andere beroepen. Erasmus beschreef in een van zijn werken een gesprek tussen twee bedelaars. In een dialoog verhaalt Misoponus uitgebreid aan Irides hoe hij rijk werd door zich voor te doen als ziek en invalide om zo meer geld bij elkaar te bedelen. Bedelaars waren ook een geliefd visueel onderwerp. De twaalf bedelaars, een afbeelding van rond 1524, toont twaalf verschillende types bedelaars met een korte omschrijving.

Deze plaat illustreert nog een andere belangrijke evolutie. Van de twaalf verschillende types is er maar één persoon arm door geboorte. Alle andere zijn arm door hun eigen immoreel gedrag, zoals spilzucht, luiheid, naïviteit of hebzucht. Vanaf de zestiende eeuw werd persoonlijk (moreel) falen de belangrijkste oorzaak van armoede en was de arme zelf schuldig aan de situatie waarin hij of zij zich bevond.

Aan het werk!

De armen waren een geliefd onderwerp van Pieter Bruegel de Oude, zoals hier in de Parabel der blinden (ca. 1568).

De armen waren een geliefd onderwerp van Pieter Bruegel de Oude, zoals hier in de Parabel der blinden (ca. 1568).

Ook in de zestiende eeuw bleef het de plicht van elke christen om aan armenzorg te doen. Maar het dominante beeld van de arme was negatief en steevast gelinkt aan luiheid, bedrog en moreel verval. Dit harde discours bleef niet zonder gevolgen. De oplossing lag in de zestiende niet langer in liefdadigheid maar in verplichte arbeid. Via arbeid trachtte men de armen opnieuw op te voeden. In het Utopia van Thomas More was bedelen verboden en moest iedereen verplicht aan het werk. De verschillende werkhuizen vormden de concrete uitwerking van dit idee.

In 1526 pleitte Juan Luis Vives voor een zeer vernieuwende aanpak in armoedebestrijding: verplichte arbeid. Anno 2016 ligt de oplossing voor armoede opnieuw in het (verplicht) activeren van werklozen. Ondanks pogingen tot grote hervormingen bleef er in de zestiende eeuw veel bij het oude. Het enige wat echt veranderde, was het beeld dat leefde over de arme: die was onbetrouwbaar, lui en crimineel. Zijn erbarmelijke situatie was zijn eigen schuld. Het is nog af te wachten of de hervormingen anno 2016 meer effect zullen hebben dan toen.

Meer lezen

Anita Boele, Leden van één lichaam: Denkbeelden over armen, armenzorg en liefdadigheid in de Noordelijke Nederlanden 1300-1650, Hilversum, 2013.

Robert Jütte, Poverty and Deviance in Early Modern Europe, Cambridge, 1994.

Hannelore Franck is gastblogger. Ze is als doctoraatsbursaal verbonden aan de onderzoeksgroep Middeleeuwen van de KU Leuven en doet onderzoek naar armen- en memoriezorg in het laatmiddeleeuwse Brugge.

Don DeLillo's White Noise

De meeste gefotografeerde schuur in Amerika, uit Don DeLillo’s White Noise.

Several days later Murray asked me about a tourist attraction known as the most photographed barn in America. We drove twenty-two miles into the country around Farmington. There were meadows and apple orchards. White fences trailed through the rolling fields. Soon the signs started appearing. the most photographed barn in america. We counted five signs before we reached the site. There were forty cars and a tour bus in the makeshift lot. We walked along a cowpath to the slightly elevated spot set aside for viewing and photographing. All the people had cameras; some had tripods, telephoto lenses, filter kits. A man in a booth sold postcards and slides—pictures of the barn taken from the elevated spot. We stood near a grove of trees and watched the photographers. Murray maintained a prolonged silence, occasionally scrawling some notes in a little book.

“No one sees the barn,” he said finally.

A long silence followed.

“Once you’ve seen the signs about the barn, it becomes impossible to see the barn.”

He fell silent once more. People with cameras left the elevated site, replaced at once by others.

“We’re not here to capture an image, we’re here to maintain one. Every photograph reinforces the aura. Can you feel it, Jack? An accumulation of nameless energies.”

There was an extended silence. The man in the booth sold postcards and slides.

“Being here is a kind of spiritual surrender. We see only what the others see. The thousands who were here in the past, those who will come in the future. We’ve agreed to be part of a collective perception. This literally colors our vision. A religious experience in a way, like all tourism.”

Another silence ensued.

“They are taking pictures of taking pictures,” he said.

He did not speak for a while. We listened to the incessant clicking of shutter release buttons, the rustling crank of levers that advanced the film.

“What was the barn like before it was photographed?” he said. “What did it look like, how was it different from other barns, how was it similar to other barns? We can’t answer these questions because we’ve read the signs, seen the people snapping the pictures. We can’t get outside the aura. We’re part of the aura. We’re here, we’re now.”

He seemed immensely pleased by this.


Geen roman ademt zozeer de geest van het postmodernisme van de jaren zeventig en tachtig als White Noise van de Amerikaanse auteur Don DeLillo. De roman volgt de lotgevallen van Jack Gladney, een succesvolle professor in de Hitler Studies. Ondanks zijn gebrek aan kennis van het Duits wist Gladney de grote pionier van de Hitler Studies in de VS te worden. Zijn collega en vriend Murray heeft de ambitie hetzelfde te doen met Elvis. Gladney woont samen met zijn vierde of vijfde vrouw (na zijn derde huwelijk trouwde hij opnieuw met zijn eerste vrouw), Babette, en vier kinderen die ze uit allemaal verschillende eerdere huwelijken hebben.

Met een mengeling van afkerige ironie en verbaasde bewondering kijkt Gladney naar de wereld om zich heen, de populaire cultuur en de massaconsumptie, het academisch leven en de technologie. Gladney en zijn vrouw zijn bezeten door een allesverterende doodsangst. Niet de dood is echter hun grote vijand, maar de doodsangst zelf. Op briljante wijze geeft DeLillo de postmoderne condition humaine weer: steeds afstandelijk en ironisch, zelfs tegenover het eigen leven, maar tegelijk in continue angst voor het einde van dat leven.

Het fragment hierboven sluit aan bij een ander inzicht van het postmodernisme dat de cultuurgeschiedenis blijvend heeft getekend: de realiteit wordt door onze eigen blik tot stand gebracht. De meest gefotografeerde schuur van Amerika is geworden wat ze is, net door die vele foto’s, net door zijn reputatie als meest gefotografeerde schuur. We kunnen de schuur niet zien zonder ze als meest gefotografeerde schuur te zien. Op dezelfde manier is het onmogelijk het verleden te kennen, los van vroegere ideeën over dat verleden.

Tekstfragment: Don DeLillo, White Noise, Viking Press, 1985. Toelichting: Elwin Hofman.

BuylLomme

Verliefd op Chris Lomme

In 1977 vierde de Koninklijke Vlaamse Schouwburg (KVS) zijn honderdjarig bestaan. Centraal stond de ontstaansgeschiedenis van de Vlaamse ontvoogdingsstrijd, die de noodzakelijkheid van het voortbestaan van de KVS moest beklemtonen. Reden tot feestvreugde was er echter niet. Het theater kampte al jaren met financiële problemen en een slechte reputatie. Een nieuwe toekomstvisie ontbrak. Dat was ook de critici niet ontgaan. Theaterrecensent Carlos Tindemans uitte zijn ongenoegen naar aanleiding van het huldeboek in 1977: “Blijkbaar is het blote feit dat de KVS het honderd jaar heeft volgehouden voldoende om de maanzieke nostalgie van een kultureel bolwerk te verantwoorden”.

Noodzakelijke Vlaamse aanwezigheid

Affiche voor de herneming van de show ‘Waar is Charley?’ met Nand Buyl in de glansrol.

Affiche voor de herneming van de show ‘Waar is Charley?’ met Nand Buyl in de glansrol.

Een of twee decennia eerder was er van een crisis nog geen sprake. Het aantreden van theaterdirecteur Victor De Ruyter in 1956 luidde een bloeiperiode in voor de KVS. Vooral vanaf het begin van de jaren zestig zorgde zijn commerciële programmatiebeleid voor een toenemend aantal toeschouwers. Een productie moest volgens De Ruyter in de eerste plaats voldoende opbrengen. Voor risico’s was er tijd noch geld. Het gevolg was een inconsistent ‘voor elk wat wils’-repertoire. De Ruyter mikte vooral op ongenuanceerde blijspelen met herkenbare personages en toneelstukken met felle dramatische actie, intriges en logische plots om toeschouwers te lokken. Publiekslievelingen als Nand Buyl en Chris Lomme werden voortdurend gecast om de zalen te vullen.

De grotere publieksopkomst in de jaren zestig was niet alleen te danken aan de commerciële strategieën. Het succes van de KVS steunde op de consensus over de Vlaamse rol van het gezelschap. De Ruyter, de toeschouwers, Vlaamse pers en politiek waren het eens over het belang van de KVS in de hoofdstad. Als symbolisch referentiepunt vertegenwoordigde de KVS de “noodzakelijke Vlaamse aanwezigheid” in Brussel. In het theater konden Vlamingen elkaar ontmoeten, luisteren naar keurig Nederlands en zich deel voelen van een gemeenschap. Dialecten waren uit den boze. Brusselse of Vlaamse taalvarianten zouden enkel de Vlaamse minderwaardigheid versterken. Het kwam er voor de acteurs op aan om het taalgebruik te baseren op de gesproken taal in Nederland. Alleen zo zou uit de “platte dialectische uitspraak” in Vlaanderen een “beschaafde” taal ontstaan.

De KVS werd in de jaren zestig ook de inzet van een doelgericht cultuurbeleid. De christendemocratische ministers Renaat Van Elslande en Frans Van Mechelen richtten zich op de democratisering van de cultuur en cultuurspreiding. Ze investeerden in de oprichting van culturele centra en trachtten de bestaande infrastructuur te handhaven. Brussel was een ankerpunt in dat cultuurbeleid. Door de gestage verfransing was het voor Van Elslande en Van Mechelen uiterst belangrijk om er ontmoetingsplaatsen voor Vlamingen te creëren.

Legitimiteitscrisis

Directeur Victor De Ruyter circa 1950.

Directeur Victor De Ruyter circa 1950.

Na het revolutiejaar 1968 verloren de Vlaamse schouwburgen hun krediet. Voor het eerst werden er strenge eisen aan het theater an sich gesteld. Vernieuwing en engagement werden het nieuwe credo. Theaters moesten experimenteren en oog hebben voor de hedendaagse problemen in de maatschappij. Een nieuwe generatie journalisten stond op en gaf de schouwburgen, omwille van hun gebrek aan een duidelijke profilering, de volle laag. Bert Verhoye verpakte zijn cynisme in het liberaal culturele tijdschrift De Vlaamse Gids vanaf 1972 onder de toepasselijke titel ‘Theatritis’: “Theater houdt in dit land verband met gewrichtsontsteking in die zin dat een stram lichaam vaak de enige gewaarwording is die je na een avond toneelgenot doorzindert”.

Toch wijzigde de KVS niet van koers. Een besloten houding en een gebrek aan interactie met andere gezelschappen verhinderden de intrede van nieuwe ideeën of praktijken die sterk afweken van de vertrouwde gang van zaken. De Ruyter en zijn opvolgers hielden vast aan de aloude functie van de schouwburg als producent van gemeenschapstheater: verantwoord toneel voor een grote gemeenschap. Een traditioneel gezelschap mocht zich volgens De Ruyter “niet vergooien aan eksperimenten voor een auditorium van een paar snobs of twee”.

De nieuwe ideeën over theater hadden wél een grote invloed op de terugval van het schouwburgpubliek. In vier jaar tijd, van 1966 tot 1970, evolueerde de KVS van een goed draaiende onderneming naar een schouwburg in crisis. De toeschouwers haakten in groten getale af. De Ruyter stond er machteloos tegenover. Naar eigen zeggen kon hij de smaak van het publiek niet meer beoordelen. Het Brusselse stadstheater raakte verstrikt in een langgerekte legitimiteitscrisis.

Bedrukte feeststemming

Het bezoek van Leopold II in 1887 stond in het teken van de inhuldiging van het theatergebouw

Het bezoek van Leopold II in 1887 stond in het teken van de inhuldiging van het theatergebouw.

In die onzekere jaren vond het eeuwfeest van de KVS plaats. Attractie nummer één was de herneming van het negentiende-eeuwse stuk De Brusselse straatzanger van Julius Hoste, opgevoerd als een historische evocatie. Het toneelstuk bracht hulde aan Hoste en zijn betekenis voor de Vlaamse beweging. Ook refereerde het aan de symbolische Nederlandse toespraak van Leopold II in 1887, die zijn woorden naar aanleiding van de honderdvijfentwintigste opvoering van De Brusselse straatzanger door de schouwburg had laten galmen.

De boodschap was duidelijk, maar achterhaald. De ontstaansgeschiedenis moest tevergeefs het belang en de noodzakelijkheid van de KVS als ‘bolwerk’ van Vlaamse aanwezigheid in Brussel aantonen. Tevergeefs, want zulke verhalen hadden in 1977 veel van hun oorspronkelijke kracht verloren.

Meer lezen

Jolien Gijbels, ‘Van consensus naar crisis. Ambities en praktijken in en rond de Koninklijke Vlaamse Schouwburg (1956-1977)’, Belgisch Tijdschrift voor Nieuwste Geschiedenis, 45 (2015), 10-46.

Jolien Gijbels is als praktijkassistent en wetenschappelijk medewerker verbonden aan de onderzoeksgroep Cultuurgeschiedenis vanaf 1750. In 2013 studeerde ze af als Master in de Geschiedenis met een masterproef over de geschiedenis van de Koninklijke Vlaamse Schouwburg. Ze deed nadien ook onderzoek naar de ervaringen van reizigers op het slagveld van Waterloo.

Chronoscoop van Hipp uit de Collectie Michotte.

Chronoscoop van Hipp uit de Collectie Michotte.

De bibliotheek van Psychologie en Pedagogische wetenschappen aan de Dekenstraat in Leuven biedt onderdak aan een bijzondere collectie psychologische onderzoeksapparatuur: de Collectie Michotte. De man die de collectie zijn naam gaf, professor Albert Michotte (1881-1965), houdt er nog altijd een oogje in het zeil. Zijn portret hangt boven de vitrinekasten aan de wand. De ruim 200 instrumenten omspannen grofweg de periode 1890 tot 1950. Zo materialiseert de ‘Collectie Michotte’ het ontstaan en de ontwikkeling van een nieuw vakgebied: de (experimentele) psychologie. Anders dan hun filosofische voorgangers gingen onderzoekers vanaf de late negentiende eeuw de menselijke geest experimenteel benaderen. Instrumenten speelden hierbij een sleutelrol. Want zij maakten de geest meetbaar en konden wetenschappelijke idealen als herhaalbaarheid, kwantificatie en standaardisatie waarborgen.

De foto toont een ‘Chronoscoop van Hipp’ uit de jaren 1890. Vanuit de wens om psychische processen in harde cijfers te vatten, richtten de eerste experimenteel psychologen zich op reactietijdmeting. De Hippchronoscoop – feitelijk een grote elektronische stopwatch – was daarvoor onmisbaar en behoorde tot de standaarduitrusting van elk negentiende-eeuws psychologisch laboratorium. Ook het Leuvense laboratorium, opgericht in 1894 op de zolderverdieping van het Hoger Instituut voor Wijsbegeerte, bezat twee exemplaren.

Aangedreven door een gewichtje en twee elektromagneten kon het toestel zeer korte tijdsintervallen meten. Het apparaat maakte wel veel lawaai, zodat het tijdens experimenten vaak in een andere ruimte werd geplaatst om de proefpersoon niet onnodig af te leiden. Veel reactietijdenonderzoek richtte zich op de verwerking van zintuiglijke prikkels tot eenvoudige motorische reacties, maar ook taalverwerking en geheugenprocessen werden met behulp van de chronoscoop onderzocht. Na de Eerste Wereldoorlog zou het vakgebied van de psychologie zich verder uitbreiden.

Tekst: Marleen Brock. Foto: Bruno Vandermeulen / KU Leuven. Meer lezen: Marleen Brock, Verlengstukken van het bewustzijn. Psychologische onderzoeksapparatuur uit de Collectie Michotte, Leuven, 2010.

flanders_fields_by_kanza

Kan men bloemen kweken in de hel?

Geweld, bloed, honger, ellende. Ons collectieve beeld van de Eerste Wereldoorlog laat weinig ruimte voor een bloeiende kunsthandel. Hippolyte Fierens-Gevaert, de hoofdconservator van de Belgische Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, stelde in 1919: “Qui parlait d’art, sinon pour pleurer sur des ruines?” Wie sprak nog over kunst, behalve om ruïnes te betreuren? 

Exposeren in een bezet land

Vluchten uit Antwerpen (1914).

Vluchten uit Antwerpen (1914).

Kunstenaars vluchtten naar Frankrijk, Engeland of Nederland, of gingen strijden aan het front. Musea staakten hun aankopen en de galerieën sloten hun deuren. Het leek een onpatriottisch gebaar om te genieten van kunst, terwijl zovele landgenoten sneuvelden. Maar toch viel de Belgische kunsthandel niet volledig stil. De Brusselse galeriehouder Georges Giroux had pas in 1912 zijn avant-garde galerie in de Koningsstraat 26 geopend en dacht er dus niet aan om in 1914 de boeken al neer te leggen. Bij het uitbreken van de oorlog schreef Giroux naar de kunstenaars die hij onder zijn hoede had genomen. Hij wilde met hun werken een expositie organiseren, zonder de galerie officieel te heropenen. Daarnaast zocht de handelaar ook actief naar onderdak voor gevluchte artiesten.

Portret van Georges Giroux.

Portret van Georges Giroux.

Jules Eslander, Giroux’ vennoot, schreef later in zijn memoires dat de galerie in 1915 amper 715 frank in kas had. Maar toen verschillende artiesten hun doeken kwamen aanbieden, dacht Eslander: “Waarom ook niet? Het zijn nu eenmaal vreemde tijden.” Hij kon Giroux overhalen om de zaak te heropenen en de galeriehouder begon voorzichtig met de expositie van werken die bij het bredere publiek in de smaak vielen. Al snel zou de galerie zich echter opnieuw richten op haar handelsmerk: de meer provocerende kunst.

AlexiaCoussement-BloemenHel-GGGVanaf 1916 organiseerde de Galerie Georges Giroux succesvolle veilingen waar er naast schilderijen en sculpturen ook meubels, tapijten en Oosters porselein onder de hamer gingen. De galerie bood bovendien de nodige inkomsten aan artiesten die nog in het bezette België verbleven en niet volledig afhankelijk wilden zijn van steunfondsen. Want hoe langer de oorlog aansleepte, hoe meer kunstenaars in financiële problemen geraakten. De galerie richtte zich tot een nieuwe groep van rijken die door de oorlog was ontstaan, de zogenaamde zeepbaronnen “die teren op de ellende van dezen tijd”. Het waren handelaars die door het najagen van woekerwinsten op de zwarte markt in korte tijd een fortuin wisten te vergaren. Door het aankopen van kunst hoopten ze tot de hogere kringen te gaan behoren. Giroux speelde hier slim op in.

De oorlog ondergaan  

De Galerie Georges Giroux in Koningstraat 26 in Brussel.

De Galerie Georges Giroux in
Koningstraat 26 in Brussel.

De Galerie Georges Giroux kwam er in de oorlogsperiode niet zonder kleerscheuren vanaf. De galerie huurde enkele kamers in het kasteel Eetveld en bracht er een groot deel van haar collectie in onder. Bij het uitbreken van de oorlog brandde het kasteel uit. De schade liep op tot 4.950 frank, wat in die tijd een klein fortuin was. Daarnaast kregen Georges Giroux en Eslander te maken met het verlies van kunstenaar en vriend Rik Wouters. In 1916 stierf hij in Nederland ten gevolge van een agressieve kanker aan de kaak. Wouters had sinds 1912 onder contract bij de GGG gestaan, wat inhield dat Giroux hem financieel en materieel ondersteunde. In ruil kreeg de galerie een monopolie op de verkoop van Wouters’ werken, waarbij ze doorgaans recht hadden op de helft van de winst. Wouters was overigens de eerste Belgische artiest die zich met een contract aan een galerie had verbonden.

Zelfportret van Rik Wouters.

Zelfportret van Rik Wouters.

Na Wouters’ dood raakte Giroux verwikkeld in een erfeniskwestie met de weduwe, Nel (Hélène) Duerinckx. Ze eiste dat Giroux het contract zou verscheuren, aangezien het niet meer gold na het overlijden van haar echtgenoot. Maar de galeriehouder weigerde op deze eis in te gaan, omdat hij nog altijd beschikte over een reeks niet-verkochte werken die onder deze contractvoorwaarde stonden. Het conflict werd door de oorlog op de lange baan geschoven, aangezien de twee partijen communiceerden via een stremmend gecensureerd postverkeer tussen Brussel en Nederland. Uiteindelijk kon Giroux zijn wil doordrijven en ontving hij de helft van de opbrengst. Hij bevestigde deze aanspraak in een nieuw contract dat hij door Nel in 1917 liet onderteken. Maar wanneer Georges Giroux in 1923 overleed, kwam Nel te weten dat er tijdens de oorlog geen bindende afspraken gemaakt konden worden, waardoor ze met een wrang gevoel achterbleef.

Kan men bloemen kweken in de hel? Kunstcriticus Karel Van De Woestijne vroeg het zich in 1915 af toen hij in zijn dagboek over de Brusselse kunsthandel schreef. De Galerie Georges Giroux slaagde er in elk geval in om ondanks de oorlogsperikelen kunst te verwerven, te exposeren en te verhandelen. De Belgische kunsthandel lag dus niet volledig lam lag tussen 1914 en 1918. De kunst vormde een aangename verademing voor Belgen met een toenemende oorlogsmoeheid.

Titelafbeelding: Flanders Fields by Kanza.

Alexia Coussement is student Cultuurgeschiedenis. Ze werkt aan een masterproef over de Belgische kunsthandel tijdens de Eerste Wereldoorlog.

Pronken met archief in het stadhuis te Gent, eind negentiende eeuw.

Pronken met archief in het stadhuis te Gent, eind negentiende eeuw.

Toen in 1794 de Franse Revolutie Gent bereikte, leken alle overblijfselen van de afgeschafte feodaliteit in gevaar. In het stadhuis lieten revolutionairen hun oog vallen op de ‘Staten van Goederen’ –  de boedelbeschrijvingen die werden opgemaakt om de erfenis van minderjarige kinderen te verzekeren. Op de banden van deze registers stonden immers de wapenschilden van de opeenvolgende voorschepenen en als tekenen van de oude machthebbers konden die niet getolereerd worden. Om hun behoud te verzekeren, werden deze blazoenen door een plichtsbewuste ambtenaar overschilderd.

Deze verminking deed geen afbreuk aan de waarde van de ‘Staten van Goederen’. Al sinds de jaren 1790 werden ze namelijk beschouwd als ancien-régimeaanvulling op de registers van de nieuwe burgerlijke stand. Genealogen maakten er gedurende de negentiende eeuw dan ook graag gebruik van, tot grote ergernis van de stadsarchivaris, die meende dat het stadsarchief slechts voor ‘historische’ – in tegenstelling tot ‘persoonlijke’ – opzoekingen mocht dienen.

Vanaf de jaren 1840 werd getracht de overschilderde wapenschilden weer bloot te leggen. Dit lukte uiteindelijk in 1888. Het resultaat werd meteen tentoongesteld in de Arsenaalzaal in het stadhuis. Bovenstaande foto toont een dergelijke opstelling. De archiefstukken waren sindsdien niet enkel administratief belangrijk en historisch interessant, maar bezaten ook (weer) esthetische kwaliteiten.

De Arsenaalzaal was de geschikte plaats voor deze tentoonstelling. Zij was eveneens pas gerestaureerd. De banken waar de ‘Staten van Goed’ op rustten, waren speciaal voor de gelegenheid aangebracht. De nieuwe beschildering van de muren was een ontwerp van Eugène Viollet-le-Duc. In dat decor maakten de registers ‘eenen kolossalen indruk’, zoals Paul Fredericq later schreef.

De vernielzucht van de Franse Revolutie had meteen ook het verlangen opgeroepen om de restanten van het verleden te bewaren, wat zich onder meer uitte in de oprichting van archieven en de zorg voor monumenten. Deze foto herinnert aan beide bewegingen, net als aan de voortdurende veranderingen in het gebruik en de betekenisgeving van archief.

Tekst: Timo Van Havere. Foto: Stadsarchief Gent, Detail uit SCMS_FO_6346.

SulottaDeClercq-Titelafbeelding-MerelbeekseHelden

De gedeporteerde arbeider: held of slachtoffer?

Gastblog door Sulotta De Clercq.

Tussen 7 en 10 oktober 1916 viel de Duitse bezetter tijdens nachtelijke razzia’s binnen in verschillende huizen in Merelbeke. Dat gebeurde ook in de Pontweg nummer 5. De 26-jarige Victor François werd op 12 oktober 1916 samen met 83 andere Merelbekenaars naar Gent gebracht. Na enkele dagen op water en brood werd hij naar Lemé in Frankrijk gestuurd. Hij werd er door een soldaat mishandeld, raakte verwond aan zijn been en moest een maand lang in het ziekenhuis verblijven. Op 3 oktober 1918 vluchtte de jonge hovenier naar huis. Hij had tijdens zijn verplichte tewerkstelling een spierreumatisme opgelopen waardoor hij voor de rest van zijn leven gedeeltelijk werkonbekwaam was. Maakte dat Victor dan tot een slachtoffer van de Eerste Wereldoorlog? Of was hij toch ook een held?

De verplichte tewerkstelling

De opgeëisten in Merelbeke.

De opgeëisten in Merelbeke.

Het verhaal van Victor François is geen alleenstaand geval. Niet alleen in Merelbeke, maar in heel België werden jongemannen opgeëist. De oorlog woog namelijk zwaar op de economie en Duitsland kampte met een tekort aan arbeidskrachten. Op 3 oktober 1916 vaardigde het land een officieel opeisingsbevel uit dat als doel had Belgische burgers verplicht te werk te stellen in Duitsland of achter het front in Noord-Frankrijk.

Aan het front verbleven de opgeëisten in verlaten fabrieken of kapotgeschoten schoolgebouwen. Ze moesten er helpen met het graven van loopgraven, maar ook wegen aanleggen en herstellen. Indien ze weigerden, werden ze zwaar gestraft: uren in de kou staan, uithongering, mishandeling, soms zelfs executie. Gelukkig konden ze dankzij verschillende wetsbesluiten, die de organisatie van schadevergoedingen van burgerslachtoffers reglementeerden, na de oorlog een schadevergoeding aanvragen bij de Belgische regering.

De schadevergoedingsaanvraag van Victor François

De schadevergoedings-aanvraag van Victor François

Victor François diende op 4 augustus 1919 een schadevergoedingsaanvraag in, net zoals veel andere gedeporteerde arbeiders van Merelbeke. Verschillenden onder hen waren echter ongeletterd. Zij lieten hun aanvragen meestal optekenen door de bevoegde ambtenaar van de gemeente. De aanvragen zijn vrij stereotiep: ze vermelden de duur van de opeising, het dagloon en een opsomming van het aantal pakketten dat de arbeiders van het thuisfront kregen. De opgeëisten die wel konden schrijven, schetsten soms een beeld van de werkomstandigheden. Ze legden bovendien  de nadruk op het leed van henzelf en hun familie. Ze namen een duidelijke slachtofferrol op.

Compensaties

Hoewel de meeste opgeëisten zichzelf als slachtoffer van de bezetting zagen, was die erkenning op nationaal vlak geen evidentie. De Belgische regering had wel begrip voor de gedeporteerde arbeiders zoals Victor, maar tot voor de Eerste Wereldoorlog had het land geen wetgeving die een schadevergoeding voorzag voor haar burgers. Bovendien had België in de naoorlogse periode voornamelijk nood aan vaderlandse helden, zoals soldaten die gestreden hadden voor het vaderland, en minder aan slachtoffers.

Het erekruis voor gedeporteerden.

Het erekruis voor gedeporteerden.

Aanvankelijk kregen de gedeporteerde arbeiders een forfaitaire vergoeding van 150 frank. Na verschillende discussies in het parlement besloot de regering dit bedrag op te trekken. De opgeëisten kregen vanaf 1921 – net als de militairen en de verzetsstrijders – 50 frank per maand dat zij weggevoerd waren geweest. Na een grondig gerechtelijk en geneeskundig onderzoek verklaarde de Rechtbank voor Oorlogsschade Victors aanvraag ontvankelijk. Hij kreeg de forfaitaire vergoeding van 150 frank en later werden zijn geneeskundige kosten terugbetaald, ontving hij een jaarlijkse uitkering van 360 frank voor zijn gedeeltelijke werkonbekwaamheid én kreeg hij eenmalig het bedrag van 850 frank omdat hij 17 maanden weggevoerd was geweest.

Heldenroem

Het oorlogsmonument te Merelbeke.

Het oorlogsmonument te Merelbeke.

Naast financiële compensaties konden arbeiders ook een insigne in de vorm van een bronzen kruis krijgen of (tegen betaling) een diploma ontvangen. Tot slot kregen de gedeporteerde arbeiders vaak een plaats op verschillende lokale herdenkingsmonumenten. In Merelbeke bevat het oorlogsmonument een bas-reliëf waarop een dode man met een schop staat afgebeeld, ondersteund door een jonge man. De schop verwijst naar het lot van de opgeëiste burgers die aan het front te werk werden gesteld om loopgraven te graven. De namen van twaalf overleden arbeiders staan onder het opschrift ‘martelaren’ en niet onder het opschrift ‘helden’.

De nationale erkenning als vaderlandse helden is minder evident dan de wetgeving laat uitschijnen. België heeft geen nationaal monument voor de opgeëisten. Het zijn voornamelijk lokale initiatieven die ervoor zorgden dat de gedeporteerde arbeiders, als oorlogsslachtoffer en niet als held, een plaats kregen op monumenten. Dit spanningsveld is typisch voor post-conflictsituaties, maar voor de gedeporteerde arbeiders was het het belangrijkste dat de regering en hun naaste omgeving hun leed erkenden.

Meer lezen

S. Claisse, ‘Le déporté de la Grande Guerre : un ‘héros’ controversé. Le cas de quelques communes du Sud Luxembourg belge’, Bijdragen tot de Eigentijdse Geschiedenis, 7 (2000),  127-147.

T. Delplancq, ‘Une Chasse aux “Oisifs”. Les Déportations de Civils à Bruxelles en 1917’,  Archives et Bibliothèques de Belgique, 64 (2001), 513-539.

Sulotte De Clercq is gastblogger. Ze schreef aan de UGent een masterproef over  de erkenning van gedeporteerde arbeiders na de Eerste Wereldoorlog.

Ettore Schmitz op twaalfjarige leeftijd (1874).

Ettore Schmitz op twaalfjarige leeftijd (1874).

Ettore (eigenlijk Aron Hector) Schmitz was twaalf toen hij naar een kostschool in Beieren werd gestuurd. Hij was geboren en had zijn kindertijd doorgebracht in Trieste, dat toen Oostenrijks was. Zijn moeder was joods-Italiaans, zijn grootvader aan vaderskant een Duitssprekende jood uit het Rijnland. Op de foto is de jongen te zien in zijn schooluniform. In 1878 keerde hij terug naar zijn geboortestad, die hij, op wat reizen na, niet meer zou verlaten. In 1896 huwde hij met Livia Veneziani en niet veel later trad hij, na zo’n twintig jaar voor een bank te hebben gewerkt, in dienst bij het bedrijf van zijn schoonouders, dat onderwaterverf voor schepen produceerde.

Schmitz leidde echter een soort van dubbelleven. Tot onbegrip van zijn omgeving schreef hij namelijk ook kortverhalen en drie romans: Una vita (‘Een leven’, 1892), Senilità (‘Ouderdom’, 1898) en La coscienza di Zeno (vertaald als ‘Bekentenissen van Zeno’, 1923). Hij koos daarvoor het pseudoniem Italo Svevo, waarmee hij zijn dubbele Duits-Italiaanse achtergrond expliciteerde: ‘Svevo’ is het Italiaans voor ‘Schwabisch’. Toen James Joyce in 1904 berooid in Trieste aanspoelde en met het geven van taallessen aan de kost probeerde te komen, was Svevo zijn steun en toeverlaat. Hij stond model voor Leopold Bloom, de protagonist van Ulysses (1922).

Kan een foto de tijd vastleggen? Het portret van de schooljongen krijgt betekenis als je weet wie hij is, of beter gezegd, wie hij zal worden. Die betekenis en de aantrekkelijkheid van het beeld liggen in the eye of the beholder, maar toch legt de foto meer vast dan één moment. Dit is de foto van een geniaal schrijver. Van iemand die een heel leven zal worstelen met een rookverslaving. Van een hoofd vol ambities en gedrevenheid, bewust van zijn eigen contradicties en zwakheid.

Tekst: Tom Verschaffel.

CaraJanssen-Astrologie-SchoolAthene

Toen was astrologie nog booming business

Gastblog door Cara Janssen.

De wekelijkse horoscoop in Flair, Dame Fortuna en haar tarotkaarten, de sectie ‘Astrologie en Esoterie’ in de lokale boekhandel: ze worden vandaag de dag vaak lacherig onthaald. Wee o wee, de arme stakkers die nog durven geloven dat de stand van de sterren en planeten een invloed zou hebben op ons dagelijkse leven. In de zestiende eeuw genoten sterrenkijkers echter hoog aanzien.

Toekomstvoorspeller, dokter, wiskundige, hoveling 

Vroegmoderne astrologen waren professionele duizendpoten. Ze observeerden niet alleen de stand van sterren en planeten, ze bekleedden ook een zichtbare positie in de stedelijke samenleving – bijvoorbeeld in de geneeskunde. Op basis van de positie van de zon, de maan en de planeten werd immers bepaald op welke tijdstippen patiënten het best gangbare medische ingrepen (zoals het befaamde aderlaten) konden ondergaan. Een heel aantal astrologen was daarom actief als chirurgijn of als ‘stadsmedecijn’. Maar ook geografen, landmeters en mathematici deelden mee in de koek. De methode om de afstanden tussen de planeten, de zon, de maan en de sterren ten opzichte van de aarde te bereken, ontleende immers belangrijke elementen uit de wiskunde.

De ontmoeting tussen Catharina de Medici en Michiel Nostradamus op het kasteel van Blois in 1555: uit de gelijknamige film Nostradamus (1994). De figuur van Nostradamus spreekt tot op de dag van vandaag tot de verbeelding.

De ontmoeting tussen Catharina de Medici en Michiel Nostradamus op het kasteel van Blois in 1555: uit de gelijknamige film Nostradamus (1994). De figuur van Nostradamus spreekt tot op de dag van vandaag tot de verbeelding.

Ook aan het hof was het aangenaam vertoeven voor een gerenommeerd sterrenkundige. Daar vervulde hij vaak een dubbele functie. Aan het einde van zijn leven was de Franse arts Michiel Nostradamus bijvoorbeeld niet enkel lijfarts van de kroon, maar trad hij ook op als raadgever van Catharina de Medici, de vrouw van de Franse koning Hendrik II en regentes van Frankrijk tussen 1560 en 1563. Zij vroeg Nostradamus herhaaldelijk om horoscopen uit te tekenen om zo advies te kunnen inwinnen over de – politieke – toekomst van Frankrijk. Ook de geograaf en astroloog John Dee vertoefde in vorstelijke kringen en was een persoonlijke raadgever van Engelse koningin Elisabeth I, the Virgin Queen.

Een winstgevende business 

Titelpagina van de almanak en prognosticatie voor het jaar 1592 van de Gentse stadsgeometrist Jan Verniers, hier verbeeld als praktiserend astroloog.

Titelpagina van de almanak en prognosticatie voor het jaar 1592 van de Gentse stadsgeometrist Jan Verniers, hier verbeeld als praktiserend astroloog.

Het doen en laten van een zestiende-eeuws astroloog vonden nieuwsgierige tijdgenoten onder andere terug in gedrukte jaarkalenders of almanakken. Het was bijvoorbeeld dankzij deze kleine maar opvallende drukwerkjes dat Michiel Nostradamus zich liet opmerken bij Catharina de Medici. Deze jaarkalenders bevatten niet enkel praktische en tijdrekenkundige informatie over heiligendagen, maansverduisteringen of data van aankomende jaarmarkten. In elk van hen voegde de astroloog-auteur een zogenaamde prognosticatie of toekomstvoorspelling toe, die de lezer in staat stelde om een glimp op te vangen van wat hem te wachten stond in het volgende jaar. Verhalen over misoogsten, overstromingen, de dood van een koning, vrede of geluk kluisterden de lezers steeds weer aan hun stoel. De werkjes waren bovendien een zeer populair nieuwjaarsgeschenk en waren te verkrijgen in alle maten en kleuren.

Bij de uitgave en verkoop van profetieën en toekomstvoorspellingen, bepaalde de naam en faam van de auteur mee het commerciële succes van het drukwerk.  De werkjes van astrologen met een vlekkeloze reputatie verkochten als zoete broodjes. Het lezerspubliek aanzag hun voorspellingen immers als betrouwbaar en waarheidsgetrouw. Drukkers en uitgevers probeerden de jaarlijkse prognostica van zulke gerenommeerde auteurs zo lang mogelijk in omloop te houden om zo de winsten op het genre te maximaliseren. Zelfs de dood van de astroloog in kwestie hield hen niet tegen.

Leven na de dood 

Titelblad van de almanak van ‘Ian Franco’ voor het jaar 1614

Titelblad van de almanak van ‘Ian Franco’ voor het jaar 1614.

Rond het jaar 1611 stierf de befaamde Antwerpse astroloog-auteur Ian Franco Senior. Toch bleven zijn prognosticaties van de Antwerpse persen rollen tot 1638. Een vergissing? Zeker niet! In een brief uit 1612 aan de regering in Brussel vervormde de drukker Arnout Conincx deze rare kronkel tot een perfect legitieme motivatie. Volgens de drukker had de oude man vlak voor zijn dood zijn inzichten voor de volgende tien jaar nog samengebundeld en aan hem hoogst persoonlijk bezorgd. Samen met de zogenaamde zoon van Franco – Ian Franco Jr. – en een andere astroloog genaamd Johannes Regius, kon volgens Arnout Conincx in de volgende jaren de klus perfect opnieuw geklaard worden. Toch prijkte in 1614 enkel de naam van de oude Ian Franco op de voorpagina van de jaarlijkse prognosticatie. Franco was uitgegroeid tot een ‘merknaam’ en vormde een lucratieve bron van inkomsten voor drukker en uitgever.

De edele kunst van het sterrenkijken speelde een dus niet te onderschatten rol in in de zestiende- en zeventiende-eeuwse samenleving. De banden met het stedelijke netwerk, andere wetenschappen, het hof en de vitale drukkerswereld zorgden voor een grote invloed en zichtbaarheid van deze vermaerde consten der astrologien. Jawel, er zat meer in dít liedje dan je denkt.

Meer lezen

Brendan Dooley (red.), A Companion to Astrology in the Renaissance, Leiden, 2014.

Jeroen Salman, Populair drukwerk in de Gouden Eeuw: de almanak als lectuur en handelswaar, Zutphen, 1999.

Titelafbeelding: Detail uit de ‘School van Athene’. Astrologische werken uit de Nieuwe Tijd baseerden zich veelvuldig op de Tetrabiblos van Griekse wiskundige Ptolemaeus – hier met zijn rug naar de toeschouwer gekeerd en in het bezit van een aardbol.

Cara Janssen is gastblogger. Ze is als aspirant van het FWO verbonden aan de onderzoeksgroep Nieuwe Tijd van de KU Leuven. Ze werkt aan een proefschrift over de religieuze en politieke betekenis van Zuid-Nederlandse toekomstvoorspellingen en profetieën tijdens de Opstand in de Nederlanden in de zestiende en zeventiende eeuw.