Maandelijks archief: maart 2014

Waarom de Mattheuspassie hemelser lijkt met een knapenkoor

Gastblog door Josephine Hoegaerts

Met de lente in het verschiet, breekt ook een seizoen van passie-concerten aan. De kans om daarbij een ‘echt’ knapenkoor aan te treffen, is relatief klein. Zowel professionele als amateurkoren laten de sopraan- en altpartijen vaak aan vrouwenstemmen over. Dat leidt wel eens tot paniekerige berichtgeving over het met uitsterven bedreigde knapenkoor – of, veeleer, het verdwijnen van de jongenssopraan. De verklaringen zijn legio: een vervroegde puberteit maakt het onmogelijk knaapjes voldoende op te leiden, de hordes zingende meisjes jagen de jongens uit het koorleven, secularisering verkleint de (nood aan) kerkkoren,… en zo lijkt een eeuwenoude traditie door allerlei vaag gedefinieerde processen van modernisering plots onder druk te staan. De aard en continuïteit van die traditie wordt daarbij zelden in vraag gesteld: dat vrouwen geweerd werden uit de liturgische muziek staat immers als een paal boven water (mulier taceat in ecclesia, en in de Joodse traditie was het niet anders), en de wat pijnlijke herinnering aan de vooral in de zeventiende en achttiende eeuw populaire castrati wordt voldoende vergeten om een lange glorieperiode van de knapenstem te contrasteren met hun huidige teloorgang.

Het is soms moeilijk te achterhalen wàt verloren is gegaan, of wat we denken te missen, met het eigenlijk-niet-zo-plotse verdwijnen van de knapenstem. Muzikanten die zich verdiepen in ‘historically informed performance’ beschouwen de knapenstem wel eens als een authentieker instrument dan de vrouwenstem voor liturgische muziek. Sommige koorleiders beroepen zich op een lange traditie van goede smaak: volgens William Finn zouden de “kleine, wriemelende, luidruchtige en door de band genomen ongedisciplineerde jongenssopranen” niet generaties lang verdragen zijn door dirigenten als hun onhandelbaarheid niet werd gecompenseerd door hun superieure klank. Nog anderen – en daarbij hoort misschien de meerderheid van het enthousiaste publiek van jongenskoren – zijn simpelweg betoverd door de fragiliteit, de (wellicht imaginaire) onschuld en de zeldzaamheid van de heldere jongenssopraan, waaraan zoals aan alle mooie liedjes onherroepelijk een eind zal komen met de puberteit.

Hoewel de praktijk van zingende knapen een bijzonder lange traditie kent (het Thomanerchor in Leipzig uit het bovenstaande filmpje, bijvoorbeeld, werd opgericht in 1212), zijn net deze ‘fundamentele’ karakteristieken van de knapenstem een veel recenter fenomeen. Het idee dat de jonge mannelijke stem ‘van nature’ een specifiek timbre heeft, berust vooral op de relatief recente biologische benadering van de stem. In de negentiende eeuw leidde die tot een definitie van de stem als het resultaat van een anatomisch gegeven‘mechanisme’. De gedachte dat jongetjes doorheen de geschiedenis dezelfde klank op authentieke wijze kunnen reproduceren, wordt ingegeven door dat mechanische beeld. Voor de negentiende eeuw werd veeleer de nadruk gelegd op de rol van cultivering en zangtechniek – en die werd bewust ‘aangeleerd’, vaak door castraten. Het romantische beeld van het  engelachtige blonde kopje dat zijn onschuld uitzingt, is al helemaal een product van de wat sentimentele beeldvorming van de late negentiende eeuw. Het dankt zijn bestaan evenzeer aan de romantisering van kinderen in die periode, als aan de verwachting dat het kereltje dat zo gedisciplineerd naar de dirigent opkijkt meteen weer kattenkwaad zal uithalen nog voor hij de kerk verlaat. (Het kinderlijk voorrecht op spelen en ondeugendheid is beduidend jonger dan hun ‘werk’ als zangers). Nergens wordt de spanning tussen de staat van natuurlijke onschuld en de burgerlijke beschavingsdrang die de definitie van het kind in de negentiende eeuw kenmerken zo duidelijk als in de voorstelling van de jongenssopraan. Dat dat beeld ‘Victoriaans’ oogt, is overigens niet toevallig: volgens contemporaine commentatoren als stempedagoog Leo Kofler was de “jongenskoor manie” van de late negentiende eeuw een specifiek Engelse aandoening, en de sentimentele literatuur over zingende knaapjes werd ook vooral in de Angelsaksische wereld geproduceerd.

Josephine Daskam zette rond de eeuwwisseling het sentimentele zingende knaapje neer in een collectie kinderverhalen:

James Bates, Voice Culture, Novello, 1907
James Bates, Voice Culture, Novello, 1907.

Jullie weten wel hoe ze eruit zien op afbeeldingen – meestal vergrote fotogravures: ze hebben aantrekkelijke blauwe ogen en pruilmondjes en ovale gezichtjes. Ze neigen hun hoofd naar achteren of opzij, en meestal valt er een brede strook licht over hun officiële japonnetjes. Mensen omlijsten hen met Vlaamse eik en hangen hen boven de piano, en kleine meisjes willen op hen lijken.

Daskam schuift in het verhaal een koorleider naar voor “die beter had moeten weten”, en in één van zijn knaapjes de ideale eerste sopraan denkt te herkennen. Tim Mullaly, “die in uitzonderlijke mate beschikte over de blauwe ogen en het pruilmondje en het ovale gezicht” lijkt in alles op het ideale knaapje, maar het is Edgar “the choir-boy uncelestial” die de hemelse sopraanstem in werkelijkheid bezit. Hij heeft het klaarblijkelijk allemaal:

de rijkdom van een vrouwenstem, de passieloze helderheid van de knapenstem, en een kinderlijkheid, onschuldig als de dageraad.

Voorpagina Josephine Daskam, The Madness of Phillip, met daarin “Edgar, The Choir Boy Uncelestial”, 1902
Voorpagina Josephine Daskam, The Madness of Phillip, met daarin “Edgar, The Choir Boy Uncelestial”, 1902.

Nochtans heeft Edgar geen manieren, straalt hij weinig devotie uit, en groeit hij op met een drinkende vader en kromgewerkte moeder. Hij verschijnt in het narratief als de spreekwoordelijke ruwe diamant die – met een minimum aan cultivering – de kans krijgt om te schitteren.

Daarmee weerspiegelde Daskam overigens de ideeën van heel wat koorleiders van haar tijd: ook auteurs die met ‘echte’ knaapjes te maken kregen (en mogelijk van een Edgar in de rangen droomden) benadrukten hoe intuïtief en natuurlijk kinderen met hun stem omsprongen. Dat sloot cultivering allerminst uit, maar de manier waarop handboeken voor koorleiders over stemtechniek spraken – er mocht niet te luid, niet te ruw en niet te laag gezongen worden – toont vooral een hang naar de beschaving van als ‘wild’ ervaren jongetjes. Koorknaapjes mochten, zo werd benadrukt, wel gerekruteerd worden in de lokale parochie (in de lagere klassen van het platteland dacht men immers onbedorven, gezonde longen te vinden), maar ruwe stemmen en een ‘vulgaire’ uitspraak waren ongewenst. Veeleer dan knapenstemmen te vormen, lijken koorleiders zich te hebben ingezet voor het bijvijlen van natuurlijk geschikte zangstemmen, zoals die van de fictieve Edgar, of die van “Teddy Faircloth”.

Voorpagina van een recente uitgave van John Gambril Nicholson’s Romance of a Choirboy – de expliciet ‘uranische’ roman werd in eerste instantie alleen in beperkte kring verspreid
Voorpagina van een recente uitgave van John Gambril Nicholson’s Romance of a Choirboy – de expliciet ‘uranische’ roman werd in eerste instantie alleen in beperkte kring verspreid.

“Little Ted Faircloth” speelt de hoofdrol in John Gambril Nicholson’s semi-autobiografische Romance of a Choirboy als het object van adoratie en passie van de ik-persoon. “Onbewust van zijn eigen kunnen”, van arme afkomst, “onopgeleid” en met een ongekunstelde, hoog oprijzende stem lijkt hij wel het evenbeeld van Edgar. Maar Edgar wordt voorgehouden als een voorbeeld voor andere jongetjes: Daskam stelt zich samenzweerderig op met haar jonge lezers wanneer ze de draak steekt met volwassenen die zich laten misleiden door een schattig gezichtje en die “er niet in slagen kleine jongetjes, zoals Chinezen, van elkaar te onderscheiden”. Teddy, daarentegen, verpersoonlijkt een door volwassenen gegeerd (en door Nicholson begeerd) ideaal. En ook dat ideaal, zo blijkt, was niet het perfect gedisciplineerde knaapje, maar wel de wat ambigue combinatie van ruwheid, rebellie en een engelachtige klank. Nicholson merkt in zijn Romance met zichtbaar genoegen op dat “er drie graden van ondeugendheid bestaat bij knaapjes”, namelijk “ondeugende knapen, ergere knapen, en koorknapen”. Het gebrek aan beheersing dat William Finn als een last voor koorleiders beschreef, en alleen gecompenseerd kon worden door hun hemelse stemmen, maakte integraal deel uit van de aantrekkingskracht van het ‘moderne’ knapenkoor.

En net daar zitten misschien de wortels van de vermeende teloorgang van de knapenstem: de strenge criteria voor een historische uitvoering ‘zoals Bach ze bedoeld had’ laat zich moeilijk verenigen met ons op moderne idealen gestoelde beeld van een schattig-ondeugend koorknaapje, en de daaraan gekoppelde definitie van kinderlijkheid die een verregaande professionalisering van erg jonge stemmetjes in de weg staat. Ton Koopman stelde in 1996 in Early Music dat jongenssopranen live niet konden waarmaken wat wel op een opname kon (onprofessionele en ‘onafgewerkte’ stemmen zijn nu eenmaal niet volstrekt betrouwbaar), maar ook dat Bach over “excellente muzikanten beschikte” en dat, aangezien componisten “geen sadisten of masochisten” waren,  hij “niet als een getormenteerde negentiende-eeuwse componist” naar het onmogelijke gestreefd zou hebben: Bach schreef voor betrouwbare en professionele (jonge) zangers, niet voor jongetjes zoals de sentimentele, getormenteerde romantische componist die zich zou voorstellen – en zoals wij ons de traditie van het knapenkoor denken te herinneren.

Soundtrack:

Bachs Mattheuspassie (BWV 224), in een interpretatie door Ton Koopman en/of Philippe Herreweghe.

Meer lezen:

Singing and Boys’ Voices

(Josephine Hoegaerts)

Josephine Hoegaerts is gastblogster. Ze is als postdoctoraal onderzoeker verbonden aan de onderzoeksgroep Moderniteit en Samenleving 1800-2000 van de KU Leuven. Haar huidige onderzoek richt zich op de evolutie van vocale praktijken in West-Europa in de lange negentiende eeuw.

Publicatiedruk

De voorbije maanden was er veel aandacht voor de toenemende publicatiedruk bij jonge onderzoekers. Wie vandaag succesvol wil zijn in de wetenschap, kan inderdaad best veel artikels publiceren en liefst in prestigieuze tijdschriften. Blind peer review – het anoniem beoordelen van studies door vakgenoten of peers – is daarbij de algemeen aanvaarde norm. Toch is die algemene norm niet zo vanzelfsprekend. In de negentiende eeuw, toen de moderne wetenschap nog in volle ontwikkeling was, werden studies immers op diverse manieren geëvalueerd. Inzendingen van negentiende-eeuwse artsen, bijvoorbeeld, werden veel opener beoordeeld. Maar ook zij hadden te maken met ernstige publicatiedruk…

Public relations

Een van die negentiende-eeuwse artsen was de Oostendenaar Louis Verhaeghe. In 1854 besloot  Verhaeghe een wetenschappelijk artikel te schrijven over een – in zijn ogen – wel erg bijzondere ontwrichting van een schouder van een patiënt in zijn praktijk. Hij stuurde zijn beschrijving op naar het medische genootschap van Gent, dat een gerenommeerd tijdschrift uitgaf. Verhaeghe voegde een begeleidend briefje toe aan Charles Poelman, de secretaris van het genootschap: “Als die [beschrijving] gebruikt zou kunnen worden, […] dan zou me dat veel voldoening geven.” Verhaeghe haalde zijn voldoening: datzelfde jaar nog verscheen zijn artikel van slechts enkele pagina’s in het Gentse tijdschrift.

Verhaeghes artikel in het tijdschrift van het medische genootschap van Gent
Verhaeghes artikel in het tijdschrift van het medische genootschap van Gent

Verhaeghe was als publicerende arts in het midden van de negentiende eeuw zeker geen uitzondering. Vergeleken met de toestand een halve eeuw eerder was er veel veranderd. De Britse historicus Michael Brown toonde aan dat publiceren in de late achttiende eeuw vooral een zaak van de medische elite was. Gegoede artsen creëerden met werken, die niet alleen over geneeskunde, maar ook over landbouw, archeologie, geschiedenis en literatuur handelden, een imago van beschaafde en op alle gebieden getalenteerde gentlemen. Het ging om mooi uitgegeven boeken – vaak met vele illustraties – waarvan zowel de vorm als de inhoud het literaire talent van de auteur moesten weerspiegelen. In de achttiende eeuw was publiceren, aldus Brown, een manier voor artsen om zich te manifesteren in de stedelijke elite.

Portret van Pierre-Engelbert Wauters, 1840. De boeken op de achtergrond illustreren Wauters' eruditie
Portret van Pierre-Engelbert Wauters, 1840. De boeken op de achtergrond illustreren Wauters’ eruditie

Die traditie verdween zeker niet helemaal in de negentiende-eeuwse geneeskunde. Ook het Gentse genootschap ontving allerhande studies van welgestelde artsen, voor wie publicaties een belangrijk onderdeel vormden van hun publieke reputatie. In 1854 nog publiceerde dr. Jean Carolus een uitgave van een veertiende-eeuws chirurgisch manuscript. Hij liet zijn studie verfraaien met een (dure) tekening van enkele passages uit het middeleeuwse manuscript, die “de aandacht moest vestigen op de ouderdom van het werk”. De arts en botanicus Henri Bonnewijn bestelde van zijn farmaceutische studie een honderdtal extra exemplaren die “luxueus gebonden” moesten zijn, “met een mooie titelpagina, op mooi dik papier en op groot formaat.” Ook de Franse arts Mordret had bijkomende exemplaren besteld “om te verdelen onder vrienden en genootschappen”. Carolus, Bonnewijn en Mordret hadden zo heel wat geld over voor de verfraaiing van hun studies, die ze gebruikten als relatiegeschenken binnen wetenschappelijke kringen.

Tekening van enkele passages uit het middeleeuwse handschrift dat in 1854 door Jean Carolus werd uitgegeven
Tekening van enkele passages uit het middeleeuwse handschrift dat in 1854 door Jean Carolus werd uitgegeven

Tegenover die dure uitgaven lijken de kleine artikels – vaak slechts enkele pagina’s lang en zonder illustraties – van minder welgestelde artsen als Verhaeghe nogal bescheiden. Toch gebruikten ook de doorsnee artsen hun publicaties als geschenken. Dr. Dambré schreef bijvoorbeeld dat hij zijn losse exemplaren – iedere auteur kreeg er steeds 25 toegestuurd door het genootschap – “zou verdelen onder collega’s in de buurt; het zal een manier zijn om relaties m.b.t. het cliënteel tussen ons te vestigen”. Wetenschappelijke publicaties, waarin uitzonderlijke gevallen werden beschreven, sloten zo niet alleen qua inhoud, maar ook qua vorm – als geschenken – nauw aan bij de medische praktijk. Ze vormden een manier om een uitzonderlijk geval te delen met collega’s, en zo de onderlinge banden aan te halen.

Open wetenschap

Publicaties konden inderdaad de professionele positie van een arts versterken. Maar omgekeerd kon die positie er ook schade oplopen. Elke inzending diende immers een beoordelingsprocedure te doorlopen. Drie genootschapsleden vormden dan een commissie die een rapport over de studie opstelde dat tijdens de volgende genootschapzitting werd gepresenteerd en bediscussieerd. Tot slot werd er gestemd: een positief oordeel betekende de publicatie van de studie; een negatief besluit betekende dat de studie naar de archieven van het genootschap werd verwezen.

Op zichzelf waren die beoordelingsprocedures niets nieuws in de negentiende eeuw. Peer review – het beoordelen van studies door vakgenoten of peers – ontwikkelde zich in de geleerde academies van de achttiende eeuw: de Britse Philosophical Transactions, uitgegeven door de Royal Society, geldt als het eerste peer-reviewed journal. Maar toch waren de negentiende-eeuwse publicatieprocedures van medische genootschappen wel degelijk vernieuwend. Zij publiceerden immers het review rapport en de bijhorende discussies in hun tijdschriften. Het oordeel over elke inzending kon door de hele medische gemeenschap worden gelezen. Het ging dus om een open wetenschap, waarbij de lezer de kritiek van de referenten te zien kreeg. De achterliggende gedachte was dat de lezer zo als het ware deel werd van de genootschapsvergadering, als een virtuele getuige, en de gemeenschap van peers zo werd uitgebreid.

Portret van Charles Poelman (1815-1874), 1823 (UGent)
Portret van Charles Poelman (1815-1874), 1823

Het besef van die openbaarheid zorgde echter voor heel wat nervositeit bij de auteurs. Voor hij indiende, vroeg Carolus bijvoorbeeld om het advies van Poelman: “zeg het me alstublieft openlijk als u denkt dat ik dit werk te hoog heb ingeschat.” Gelukkig voor Carolus bleken zijn zorgen ongegrond: zijn manuscript werd aanvaard voor publicatie. In andere gevallen echter zorgde de publicatie van het referentenrapport voor hevige discussies tussen referenten en auteurs. Die laatste groep stuurde brieven waarin ze de referent van partijdigheid of oneerlijke kritiek beschuldigden – brieven die vervolgens in het medische tijdschrift werden gepubliceerd. Soms kon het gaan om details. Dr. Fallot beschuldigde zijn referent van een “gebrek aan nauwkeurigheid en rechtvaardigheid” omdat die hem verkeerd had geciteerd. Dr. Stacquez zag zijn reputatie geschaad door een drukfout: “Er is geen enkele manier om een auteur meer te ridiculiseren”. Er restte hem geen andere optie, zo schreef hij aan Poelman, dan zijn losse exemplaren “in de haard te gooien”. In de negentiende-eeuwse medische wereld bleef publiceren zo steeds een hachelijke onderneming, waarin de relaties tussen auteurs en referenten erg fragiel waren.

Sinds de negentiende eeuw is de wetenschappelijke publicatiecultuur zonder twijfel erg veranderd. De openlijke oordelen over publicaties werden vervangen door besloten redactievergaderingen, en de gepubliceerde discussies door anonieme rapporten. Wat in die evolutie vooral opvalt, is de toenemende anonimiteit van de wetenschappelijke kritiek. Beoordelaars traden in de negentiende eeuw inderdaad veel sterker op de voorgrond. Een terugkeer naar de persoonlijke twisten en mannelijke erecodes van de negentiende-eeuwse wetenschap is zeker niet aan de orde. Maar de oorsprongsfase van de moderne wetenschap toont wel het grote belang van het ‘beoordelen’, veeleer dan het ‘tellen’, als evaluatiemiddel in de wetenschap.

(Joris Vandendriessche)

Meer lezen

Michael Brown, Performing Medicine: Medical Culture and Identity in Provincial England,c.1760-1850 (Manchester: Manchester University Press, 2011).

Universiteitsbibliotheek Gent, Hs. 3012.4.1 en Hs. 3012.4.2, Société de Médecine de Gand.

Joris Vandendriessche is als aspirant FWO verbonden aan de onderzoeksgroep Cultuurgeschiedenis vanaf 1750. Zijn onderzoek richt zich op de wetenschappelijke praktijken en stedelijke inbedding van medische genootschappen in België tussen 1830 en 1914.

Pandamanie

De komst van de twee reuzenpanda’s Xing Hui en Hao Hao naar het dierenpark Pairi Daiza zal niemand ontgaan zijn. De media-aandacht was enorm. Omdat er ook een communautair relletje over ontstond, werd het verhaal gretig opgepikt in de internationale pers. België lijkt internationaal vooral interessant als het met surrealisme of ‘etnische spanningen’ in verband kan worden gebracht. Het pandaverhaal bood beide.

Maar panda’s genereren ook zonder Belgisch surrealisme aandacht. Ze zijn zeldzaam en buitengewoon geliefd. En daarenboven zijn ze een iconische soort van de natuurbescherming sinds het World Wide Fund for Nature (WWF) de panda in 1961 tot logo maakte. Met reuzenpanda’s kunnen dierentuinen dus niet alleen publiek aantrekken, maar zich ook een ecologisch imago aanmeten.

Raf-Pandamanie-ChiChiBij de keuze voor de panda als symbool ging het WWF niet over één nacht ijs. Het WWF was (en is) hoofdzakelijk een fundraising organisatie en het was dus belangrijk om de merknaam met een krachtig beeld uit te dragen. De stichters van de organisatie gaven aan dat de afbeelding een bedreigde diersoort moest voorstellen, maar dat dat uiteraard niet volstond. Het dier in kwestie moest ook schattig bevonden worden. Dat bleek met de reuzenpanda uitermate het geval. De tekenaar van het logo, Sir Peter Scott, had in de Londense zoo gezien hoe de in 1938 ingevoerde Chi Chi snel een publiekslieveling was geworden. (In 1958 verscheen zowaar een biografie: Introducing Chi Chi, The Lovable Giant Panda). Een publiek dat opgevoed was met Disneyfilms en teddyberen werd uiteraard eerder vertederd door een panda dan door bijvoorbeeld de (intussen uitgestorven) Lake Pedder-regenworm. Tot slot voldeed de panda ook aan een laatste vereiste: ze kon herkenbaar worden afgebeeld op goedkoop zwart-wit drukwerk.

Dit alles doet niets af aan het feit dat het WWF zich gedurende de eerste twintig jaar van haar bestaan niet met pandabescherming heeft beziggehouden. Haar focus lag aanvankelijk op de ‘charismatische megafauna’ in de pas gedekoloniseerde Afrikaanse landen (waar ze grote slachtingen vreesden). Communistisch China – dat lange tijd weinig contacten met internationale natuurbeschermingsorganisaties onderhield – was moeilijk terrein. Pas vanaf 1981 ging het WWF zich in samenspraak met de Chinese regering op conservatieprojecten met panda’s toeleggen. Het was Scott zelf die een miljoenendeal sloot met de Chinezen. Nadien gaf hij toe dat zijn voornaamste beweegreden het twintig jaar oude logo van de organisatie was geweest. In het kweekcentrum dat werd gesponsord zouden in de eerste tien jaar slechts twee panda’s geboren worden.

Terwijl het aantal in het wild levende panda’s teruggevallen was tot een duizendtal werd hun beeltenis (op t-shirts, asbakken en stickers) in miljoenen exemplaren verspreid over de hele wereld. Het WWF-logo werd daarbij op gezette tijden aangepast met behulp van consultancybureaus, opdat het een beeld zou uitstralen van ‘een serieuze, moderne, dynamische, effectieve en goed bestuurde organisatie’. Maar de aanpassingen betroffen details. De panda bleef.

De logo's van het WWF door de jaren heen
De logo’s van het WWF door de jaren heen

Geleidelijk (en relatief laat) verschoof de aandacht van het WWF evenwel van de bescherming van individuele soorten, zoals de panda, naar de bescherming van ecosystemen en biodiversiteit. Toch hield ze in haar communicatie vast aan haar geschiedenis. De marketing werd nu rond zogenaamde flagship species opgebouwd: charismatische soorten, met culturele uitstraling, die het (westerse) publiek moesten mobiliseren tot een bescherming van de biodiversiteit in het algemeen. Niet verwonderlijk werd de reuzenpanda één van de twintig flagship species van de organisatie. Via de panda hoopt het WWF een bescherming te bieden aan ‘de rijke biodiversiteit – planten, landschappen, en andere dieren – die de panda’s nodig hebben om te overleven’. De panda is met andere woorden een marketing-omweg. Biodiversiteit laat zich immers moeilijk in een logo gieten. En schattig is het al helemaal niet.

 (Raf De Bont)

Meer lezen:

Alexis Schwarzenbach, Saving the World’s Wildlife: WWF – The First Fifty Years (München, 2011).

Raf De Bont is research fellow van de onderzoeksgroep Cultuurgeschiedenis vanaf 1750 en docent aan de Universiteit Maastricht.  Hij publiceerde onder meer over wetenschappelijke ecologie en natuurbescherming, degeneratie- en evolutietheorieën en de verbeelding van de wetenschap in de brede cultuur.

Coverfoto: De zoon van fotograaf Bert Hardy wordt gefotografeerd door een panda in de Londense zoo in 1939 (via Amy Jackson Art)