Maandelijks archief: mei 2017

5 manieren om beroemd te worden als negentiende-eeuws avant-gardekunstenaar

Roem, succes en erkenning waren streefdoelen van veel negentiende-eeuwse kunstenaars. Ook in Brusselse avant-gardekringen en genootschappen was dat op het einde van de negentiende eeuw vaak het geval. Ondanks hun strijd met het strenge academisme en hun cultivering van het ‘kunst-om-de-kunst’-principe, streefden ook zij binnen hun eigen alternatief netwerk naar erkenning en succes. Die strijd vond plaats achter de schermen, maar was daarom zeker niet minder intens.

De onbetwiste meester in het sturen van zijn eigen succes was de Oostendse kunstschilder James Ensor (1860-1949). Als lid van de Brusselse avant-gardegroep ‘Les XX’ ontwikkelde hij een beginnende markt tussen 1883 en 1893. Al in die beginfase van zijn carrière manipuleerde hij op voortreffelijke wijze zijn eigen weg naar erkenning en succes. Deze vijf strategieën plaveiden zijn weg naar het succes.

  1. Creëer een publiek imago
Zelfportet van James Ensor uit 1883.

Negentiende-eeuwse kunstenaars streefden niet louter roem na via hun werk, maar vooral via hun persoon en het imago dat ze aan zichzelf koppelden. Op het einde van de negentiende eeuw ruimde de interesse voor het werk van zowel beeldende kunstenaars als literatoren plaats voor de interesse in de individuele persoon. Ensor maakte voorbeeldig gebruik van die evolutie en profileerde zich in de media maar al te graag als een resolute avant-gardist. Hij hechtte een enorm belang aan perceptie en gaf het beeld van zichzelf als onbegrepen genie bewust en zorgvuldig vorm.

Dat hij dit beeld van zichzelf uitdroeg in de media betekende echter niet dat erkenning en succes voor hem niets betekenden. Zelfs integendeel, door zich in de media onverschillig op te stellen, kon hij er helemaal niet van verdacht worden zijn avant-garde principes opzij te hebben gezet en een aanhanger van het establishment te zijn geworden. Het was een welgekozen vorm van self-fashioning die hem de kans gaf zich achter de schermen wel degelijk – ongegeneerd – te focussen op het uitbouwen van zijn (commercieel) succes.

  1. Ga mee in een groep
Musique Russe, 1886.

Doelbewust stapte James Ensor vanaf 1883 mee in het uniek onafhankelijkheidsverhaal van ‘Les XX’. Door zich collectief te distantiëren van de officiële instanties en het academisme ontwikkelden de Vingtisten een groepsidentiteit, die ook een commercieel nut had. Het zorgde er namelijk voor dat er zich een specifiek publiek van geïnteresseerden aan de groep kon binden. Ensor en kompanen zetten dit verhaal kracht bij door een portretcultuur op te starten waarbij ze model stonden voor elkaars werken. Op die manier werd de collectieve identiteit van ‘Les XX’ duidelijk op de wanden van hun tentoonstellingen en streefden ze als groep naar prestige. Naast een puur institutionele groep werden ze zo ook een sociale groep. Ensor stond onder andere model voor een werk van Isidore Verheyden op het ‘Salon des XX’ van 1886 en Willy Finch stond op zijn beurt model voor Ensors Musique Russe (1886) op dezelfde tentoonstelling.

  1. Plaats je werk in de spotlights

Postkaart van Ensor aan Maus (25 december 1889) met bovenaan links een plattegrond met wandafmetingen van de expositieruimte van de tentoonstelling van het jaar voordien.

Ensor was altijd en overal bezig met het in de schijnwerpers zetten van zijn werken. Naar aanloop van de jaarlijkse tentoonstellingen van ‘Les XX’ werd telkens via een lotingsysteem bepaald hoeveel wandruimte een kunstenaar ter beschikking kreeg en welke kunstenaar welk stuk wand toegewezen kreeg. Telkens Ensor zich hier niet in kon vinden, verzocht hij Octave Maus, de secretaris van de groep, om daar verandering in te brengen. In 1888 zat hij er niet om verlegen Maus te adviseren de werken van Henri de Toulouse-Lautrec naar beneden te halen en te vervangen door de zijne. In 1889 pleitte hij dan weer voor meer wandruimte door zelfs een plattegrond te tekenen waarmee hij verwees naar de ruimte die enkele collega-Vingtisten het jaar voordien verkregen. Ook verzocht hij Maus geregeld om de namen door te geven van de kunstenaars wiens werken naast die van hem zouden worden opgehangen. Dat stelde hem in staat daarop in te spelen en zich te profileren tegenover hen. Door zich op te stellen als een veeleisende perfectionist ten opzichte van de presentatie van zijn werken, zocht hij letterlijk de spotlights op.

  1. Zoek een animateur d’art
Portret van Octave Maus door Theo Van Rysselberghe (1885).

Netwerken was een sleutel tot succes en dat realiseerde een jonge Ensor zich al snel. Hij zocht contacten in zowel burgerlijke als artistieke kringen en verbond zich met verschillende animateurs d’art. Een animateur d’art was een polyvalent kunstliefhebber die actief kunst verdedigde door als tussenpersoon op verschillende manieren bruggen te bouwen tussen kunstenaars en zijn eigen milieu. Binnen ‘Les XX’ kon Ensor rekenen op steun van secretaris en kunstanimateur Octave Maus die – vaak indirect – als tussenfiguur optrad bij het promoten en verhandelen van zijn werken. Zo gaf hij Ensor bijvoorbeeld goede referenties mee toen hij in 1892 in Londen wilde exposeren en verkopen.

Buiten ‘Les XX’ knoopte Ensor een opmerkelijke relatie aan met fysicus Ernest Rousseau en zijn vrouw Mariette. Ze wierpen zich op als managers, ‘pleegouders’, mecenassen en kunsthandelaars van de jonge kunstenaar; ze nodigden hem uit op intellectuele (netwerk)bijeenkomsten in hun salon, ze voorzagen hem van onderdak, ze kochten verschillende van zijn werken aan en brachten zijn gravurecollectie bij hen thuis onder, stelden die open en onderhandelden met potentiële kopers.

  1. Bespeel je biografen
Aankondiging van het verschijnen van Eugène Demolders biografie van Ensor in L’Art Moderne van 11 september 1892.

Kunstenaarsbiografieën hadden een grote invloed op de perceptie van negentiende-eeuwse avant-gardekunstenaars. Vanuit contacten die Ensor zelf opbouwde, schreven schrijver Eugène Demolder (1893) en criticus Pol De Mont (1895) beiden een biografische studie van de jonge kunstenaar. Ze bezorgden hem grote naambekendheid en het verschijnen ervan ging vaak nog eens gepaard met de nodige media-aandacht. In tegenstelling tot recensies van critici over zijn werken, beslist de kunstenaar bij een biografie in zekere zin zelf mee wat er over hem geschreven wordt. Ensor bespeelde dan ook zijn biografen en spoorde hen aan om zijn miskenning en gebrek aan waardering ten tijde van ‘Les XX’ in de verf te zetten. Die studies stelden hem dus in staat om zijn eigen beeldvorming mee vorm te geven.

Lees meer over Ensors zucht naar roem ten tijde van ‘Les XX’.

Tekst: Marjoleine Delva. Titelafbeelding: Henry De Groux, Portret van James Ensor 1907. MuZee, Oostende (PD).

Fabelachtig archief en waar het te vinden

Natuurlijk sneeuwde het die nacht in Gent. Bij het haardvuur keuvelden drie oudheidkundigen over de geschiedenis van de stad, tot een van hen beweerde de vindplaats van de Koop van Vlaanderen te kennen. Had deze legendarische oorkonde, die belangrijke rechten toekende aan de Gentenaars, dan toch bestaan? IJlings trokken de heren naar het belfort. Daar werden ze verwelkomd door hels gelach, terwijl buiten de sneeuw overging in een woest onweer. In plaats van het charter vonden de geleerden de geest van Karel V, die hen vermanend toesprak: ‘Jullie wetenschappelijke begeerte maakt jullie blind en dwaas!’

Dit alles bleek maar een droom, in 1853 opgetekend door Philippe Kervyn de Volkaersbeke. Met zijn Le songe d’un antiquaire wilde hij zijn oudheidkundige kwaliteiten tonen, onder meer door een lange beschrijving van zijn eigen verzameling en van het Gentse belfort. Ook hield hij met zijn novelle zijn tijdgenoten een spiegel voor. Onderzoekers en verzamelaars joegen voortdurend op nieuwe archiefstukken. Kervyn de Volkaersbeke vond in deze jacht stof voor zijn verhaal, maar gewiekste figuren zagen andere mogelijkheden. Zij produceerden zelf de documenten waar erudieten zo naar verlangden. Deze fabricaten zijn nog altijd aantrekkelijk: ze helpen de negentiende-eeuwse historische cultuur te doorgronden.

De brieven van Rubens

In 1838 keken alle liefhebbers uit naar een uitgave van brieven van Peter Paul Rubens door Jean-François Boussard. In een omstandige inleiding diste deze leraar op hoe hij de stukken in handen had gekregen. Een oude monnik van de abdij van Gembloers schonk ze hem in 1814, in ruil voor Chateaubriands Génie du Christianisme. Groot was de teleurstelling van het lezerspubliek toen bleek dat de gedachten van de zeventiende-eeuwse schilder weinig verschilden van dergelijke recente katholieke publicaties. De erg verzorgde uitgave leek eerder een hedendaags pamflet dan een eeuwenoude briefwisseling.

Een aankondiging van Les leçons de P.P. Rubens uit Le Courrier belge van 9 februari 1838.

Verschillende erudieten besloten dat de Leçons de Rubens een vervalsing moest zijn. Anderen waren daar minder van overtuigd. Boussard gaf immers enkel ongedateerde fragmenten van brieven in het Latijn en Italiaans uit, die hij naar het Frans had vertaald, zodat het moeilijk leek hun authenticiteit te beoordelen. De Koninklijke Commissie voor Geschiedenis sprak daarom de hoop uit dat de oorspronkelijke teksten ook gepubliceerd zouden worden, want mogelijk waren ze enkel al te vrijelijk vertaald. Boussard weigerde echter de originelen te tonen. Bijgevolg kon hij alleen maar hopen dat niet elke lezer de fouten en anachronismen in zijn brieven zou opmerken.

Welgeleerd, maar spotachtig

De titelpagina van Aenteekening van verschillige merkwaerdigheden over de brillen en verdere zienglazen, zogezegd geschreven door Fr. Eug. De Caesemaeker.

Terwijl Boussard sukkelde met zijn Rubensbrieven, verrijkte Theodorus Schellinck met meer succes de Gentse geschiedenis. Deze dagbladschrijver speelde steeds weer in op de verlangens van de mensen rondom hem. Volgens een eigentijdse biograaf was Schellinck ‘vroegtijdig wel geleerd en spotagtig van aerd’. Onder een pseudoniem schreef hij bijvoorbeeld een geschiedenis van de bril, in opdracht van een opticien. Schellinck stelde in dat boekje dat het graafschap Vlaanderen een van de eerste brildragende streken ter wereld was, namelijk al sinds de veertiende eeuw. In de toonaangevende Messager des sciences historiques verscheen een lovende recensie.

Niet anoniem, maar even verbazingwekkend was Schellincks oordeel over de muurschildering die in 1855 werd ontdekt in het Groot Vleeshuis. Volgens hem was Nabur Martins de kunstenaar. Als bewijs citeerde Schellinck uit het geheugen een archiefstuk dat hij twaalf jaar eerder had gevonden. Hoewel het document intussen niet meer bestond (en dat nooit heeft gedaan), smulde Edmond De Busscher – eminent kenner van de Gentse kunstgeschiedenis – van Schellincks herinnering ervan. Zelfs zonder bewijs had hij het kunstwerk aan de bekende Nabur Martins willen toeschrijven. De kennis over het verleden leek weer een beetje uitgebreid, een belangrijk verlangen van negentiende-eeuwse historici.

Meer, meer, meer

Les leçons de P.P. Rubens: schone schijn.

De Busscher onderhield de Koninklijke Academie in Brussel in 1858 over de ontdekking van Schellinck. Dat geleerd genootschap liet zich in 1873 ook nog vangen aan de Leçons de Rubens van Boussard. Een biografie van Antoon van Dyck die er uitgebreid uit citeerde, werd bekroond. Gents stadsarchivaris Victor Vander Haeghen gaf aan het einde van de negentiende eeuw de Academie de kans deze misstappen recht te zetten. In een uitgebreide verhandeling bestudeerde hij verschillende vervalsingen. Toch zouden de negentiende-eeuwse fantasieën nog enkele keren opnieuw worden opgediept.

Het succes van de dwalingen van Boussard en Schellinck tonen dat de kritische zin van de erudieten tekortschoot. Het verlangen naar onbekend archiefmateriaal maakte hen erg kwetsbaar, zoals de geest van Karel V waarschuwde in Le songe d’un antiquaire. In dat boek eindigden de oudheidkundigen door hun nieuwsgierigheid in de hel. De negentiende-eeuwse dilettanten verdienen een beter lot. De fouten die zij maakten, helpen begrijpen wat de toenmalige historische cultuur zo bijzonder maakte. Hoewel Schellinck laagopgeleid en onbemiddeld was, kon hij toch naam maken. De historische wereld verwelkomde blijkbaar iedereen die de nodige vaardigheden bezat – of deze leek te bezitten.

Timo Van Havere is als aspirant van het FWO verbonden aan de onderzoeksgroep Cultuurgeschiedenis vanaf 1750. Hij doet onderzoek naar archief en historische cultuur in de negentiende eeuw.

Titelafbeelding: het belfort van Gent in de jaren 1820, door J.B.J. Wynantz (Stadsarchief Gent, detail uit AG_W_058)

Hoe echografie van de foetus een kindje maakte

Wat zie je wanneer je naar bovenstaande afbeelding kijkt? De kans is groot dat je dit wazig zwart-wit beeld meteen herkent als een echografie. Het is het resultaat van een medisch technisch onderzoek dat de gynaecoloog in staat stelt te kijken naar wat er zich afspeelt in de buik van zijn patiënte. Maar een echografie is veel meer dan een medisch instrument om de ontwikkelende foetus te onderzoeken. Sinds haar popularisering in de jaren tachtig zijn de echografische beelden buiten de muren van de praktijk van de gynaecoloog getreden en deel geworden van een bredere en persoonlijkere verbeelding van de foetus. De abstracte, zwart-witte vlekken werden gebruikt door aanstaande mama’s en papa’s om hun toekomstig kind in hun geest te portretteren.

‘Ons kindje’

Da Vinci’s onderzoek van het menselijke embryo. (Royal Collection, Londen)

Op zich is het verlangen om voorbij de baarmoederwand te kijken niets nieuws. Al in de vroege zestiende eeuw maakte Da Vinci uitgebreide schetsen van hoe hij zich het leven in de buik van een zwangere vrouw inbeeldde. Maar ook buiten de studiekamers van geleerden vormden aanstaande moeders en vaders zich een beeld van hun toekomstige baby. Wat de introductie van echografie echter bijzonder maakte, was dat ze de aanstaande ouders van persoonlijke beelden van de foetus voorzag.

Voor het eerst kwamen ouders dankzij de echografie tijdens de zwangerschap in contact met afbeeldingen van hun eigen ongeboren kind. Ze konden zijn of haar bewegingen onder begeleiding van de gynaecoloog meevolgen op een klein schermpje. Het aanwijzen van de ontwikkelende handjes en voetjes, het zien van de precieze ligging van de foetus in de baarmoeder en het geluid van het kloppend hart vormden allemaal een basis om verder op te fantaseren. De naamloze foetus uit de boeken werd op deze manier vervangen door beelden van ‘ons kindje’.

Spelen met de tenen

Voetjes van een menselijke foetus. (CC BY-SA 4.0 Juan Caparrós en Gustavocarra)

De mogelijkheid om visuele informatie over de foetus te bezitten veranderde de ervaring van de zwangerschap dan ook op verschillende manieren. Voor Nadine, die een echografie onderging in 1990, zorgde dit bijvoorbeeld voor een levendige verbeelding van wat er zich in haar buik afspeelde, op een manier die een paar decennia ervoor onmogelijk was. In een gesprek over haar zwangerschapservaringen vertelde ze hoe ze tijdens haar bezoek aan de gynaecoloog steeds haar best deed om de echografiebeelden in haar geheugen te prenten. Wanneer ze dan thuis in de zetel zat, probeerde ze zich op basis hiervan in te beelden wat haar ongeboren kindje allemaal aan het uitspoken was:

ik kon bij manier van spreken
bijna met haar tenen spelen

De vrouw gebruikte de beelden die ze bij de gynaecoloog zag om aan het stampen van de foetus betekenis te geven. Haar idee dat ze als het ware met de tenen ervan kon spelen, toont hoe de echografie aan het gevoel van verbondenheid met het leven in haar buik een nieuwe dimensie gaf. De foetus was voor haar al een dochtertje met wie ze kon ravotten.

Angst

Een echografie van Chris.

Maar de mogelijkheid om een foetus van dichtbij te bekijken, bracht ook een keerzijde met zich mee. Echografie werd immers ontwikkeld om misvormingen van de foetus voor de geboorte op te sporen en indien mogelijk te behandelen. Naast een gevoel van verbondenheid met het ongeboren kind boezemde echografie bijgevolg ook angst in. Angst dat het beeld van een toekomstige zoon of dochter niet overeen zou komen met de werkelijkheid, angst dat de gynaecoloog gebreken zou ontdekken. Dit gevoel sijpelde sterk door in de woorden van Chris, die als diabetes-patiënte meerdere echo’s liet nemen in 1988. Zij koesterde een irrationele angst dat de gynaecoloog haar zou vertellen dat haar kindje een hazenlip zou hebben:

want ik had
stom
(lacht)
heel mijn zwangerschap schrik voor een hazenlip

Uit haar woorden wordt duidelijk dat Chris niet alleen wist dat de gynaecoloog aan de hand van een echografie kon ontdekken of haar kindje de gevreesde hazenlip zou bezitten, maar ook hoe deze angst haar zwangerschapservaring tekende. In dit geval stimuleerde echografie dus de verbeelding op een meer negatieve wijze: het zette Chris aan tot doemdenken. De mogelijkheid om haar foetus van dichtbij te bekijken, betekende immers ook dat ze van dichtbij alles kon zien misgaan.

Beide voorbeelden tonen aan hoe de echografie op verschillende manieren de zwangerschapservaring veranderde in de jaren tachtig. Het abstracte leven in de zwangere buik kon dankzij deze nieuwe technologie de vorm van een kind aannemen in de verbeelding, met alle gevolgen van dien. Afhankelijk van de omstandigheden waarbinnen de zwangerschap verliep, lokte echografie zowel gevoelens van verbondenheid met de foetus als angst om de gezondheid ervan uit. De zwart-witte beelden waar we inmiddels allemaal mee vertrouwd zijn, hadden dus ook een grote impact op het leven buiten de praktijk van de gynaecoloog.

Samuel Vermote is student cultuurgeschiedenis. Hij werkt aan een masterproef over de invloed van de echografie op de relatie tussen vrouwen en de medische wereld.

Titelafbeelding: Foto Nevit Dilmen (CC BY-SA 3.0).

5 alternatieven voor de dodelijke keizersnede in de negentiende eeuw

De keizersnede stelde negentiende-eeuwse artsen voor een groot dilemma. Gebrekkige hygiënische omstandigheden en hechtingstechnieken beperkten de overlevingskansen van vrouwen. Vooral in drukbevolkte stedelijke kraamklinieken stierven zij meestal aan een buikvliesontsteking of inwendige bloedingen. Het kind overleefde de operatietafel in het geval van een spoedige ingreep doorgaans wel.

Verschillende mogelijke keizersneden.

Het uitblijven van verbetering in de mortaliteitsstatistieken verdeelde de medische gemeenschap in een groep van voor- en tegenstanders naargelang hun religieuze overtuiging en morele principes. De medisch-ethische discussies over het al dan niet toepassen van de keizersnede vloeiden vooral voort uit een gebrek aan goede alternatieven. Artsen die vrouwen met een te smal bekken wilden behoeden voor een dodelijke keizersnede, hadden weinig andere keuze dan het ongeboren kind te doden.

  1. Therapeutische abortus

Bij sommige zwangere vrouwen konden dokters in een vroeg stadium al voorspellen dat hun smalle bekken een bevalling zonder keizersnede onmogelijk zou maken. In zulke gevallen probeerden bepaalde dokters vrouwen te overtuigen van een zwangerschapsonderbreking om medische redenen. In 1852 keurde de Koninklijke Academie voor Geneeskunde van België deze medische praktijk na lang beraad goed. Eensgezindheid was er evenwel niet. Aan de Katholieke Universiteit Leuven werden medische studenten ontraden om therapeutische abortussen uit te voeren.

  1. Embryotomie
Deze vorm van embryotomie stond bekend als céphalotomie: het doorboren van het hoofd van de foetus. De weergegeven perforator is ontworpen door de Franse dokter Hippolyte Blot.

Ook voldragen foetussen stond geregeld hetzelfde dodelijke lot te wachten bij een gecompliceerde bevalling. Embryotomie is een overkoepelende term voor verminkende operaties die het volume van de voldragen foetus in de baarmoederholte verkleinden, om het afvloeien van de foetus te vergemakkelijken. Artsen ontwikkelden tijdens hun loopbaan eigen instrumenten om onder meer het hoofd van het kind te doorboren, te verbrijzelen of los te maken van de rest van het lichaam. Dergelijke operaties werden probleemloos toegepast als de foetus geen teken van leven gaf. Bij een levend kind meenden voorstanders van embryotomie, waaronder een aantal professoren aan de ULB, dat ze er goed aan deden om te kiezen voor “het minste kwaad”: de opoffering van het kind in ruil voor het leven van de moeder.

  1. Kunstmatige bevalling

De kunstmatige bevalling in de zesde, zevende of achtste maand van de zwangerschap vormde een derde alternatief. Deze kinderen werden levensvatbaar geacht en konden door hun kleiner volume via het geboortekanaal ter wereld komen. De overlevingskansen van deze premature baby’s na de geboorte waren echter miniem. De eerste couveuses deden pas op het einde van de negentiende eeuw hun intrede in de Belgische ziekenhuizen.

  1. Amputatie van de baarmoeder
Een therapeutische abortus bij een foetus van 5 maanden.

In 1876 voerde de Italiaanse arts Eduardo Porro een succesvolle keizersnede uit waarbij heel de baarmoeder werd verwijderd. Deze operatieve ingreep beperkte niet alleen de kans op bloedingen, vrouwen konden na de operatie ook geen kinderen meer krijgen. Sommige artsen zoals de Luikse professor Adolphe Wasseige juichten de operatie toe aangezien “misvormde” vrouwen niet opnieuw zouden worden blootgesteld aan een operatie. Andere artsen meenden echter dat de amputatie een vrouw ontdeed van haar vrouwelijkheid.

  1. Postmortale keizersnede

In het slechtste geval konden dokters een postmortale keizersnede uitvoeren om het kind te redden. Negentiende-eeuwse dokters geloofden dat het na de dood van de moeder nog enkele momenten tot uren in de buik bleef leven. De keizersnede was een snelle maar daarom ook gevaarlijke manier om de foetus te bevrijden. Artsen hadden namelijk moeite met het vaststellen van de dood van de moeder. Medische denkbeelden over schijndood – iemand die dood lijkt, maar eigenlijk nog leeft – confronteerden artsen met een gelijkaardig dilemma als de gewone keizersnede: moest men wachten tot de dood van de vrouw met zekerheid was vastgesteld, of moest men een postmortale keizersnede uitvoeren op een vrouw die mogelijk nog leefde?

Het einde van het verloskundige dilemma

Op het einde van de negentiende eeuw was de cirkel weer rond. Kort na de experimenten van Porro ontwikkelde men in 1882 betere hechtingstechnieken om de baarmoederholte na afloop van een klassieke keizersnede volledig te sluiten. In combinatie met het gebruik van bacteriedodende middelen verhoogden de chirurgische praktijken de levenskansen van vrouwen. Tegelijkertijd verloren de dodelijke operaties op de foetus hun vanzelfsprekendheid in medische kringen. Na decennia van verhitte discussie kwam er een einde aan het verloskundige dilemma.

Tekst: Jolien Gijbels. Titelafbeelding: Illustratie van een methode voor keizersnede, uit J.M. Bourgery, Traité complet de l’anatomie de l’homme, dl. 7, Parijs, 1840.