Vandaag lijkt het een vreemd beeld. Patiënten, bezoekers en verpleegsters, in een grote ruimte verzameld, allen keurig gekleed en ‒ op de zuster aan de linkerzijde na ‒ allen recht in de lens kijkend. Maar voor de Leuvenaars in de jaren tussen beide Wereldoorlogen ging er een zekere aantrekkingskracht uit van deze beelden, die vaak als postkaarten werden verspreid. De ziekenzalen van Sint-Raphaël aan de Kapucijnenvoer representeerden een ‘moderne’ gezondheidzorg, die op de burgerij en een opkomende middenklasse was gericht.
Een halve eeuw eerder was zoiets onmogelijk geweest. In het midden van de negentiende eeuw werden ziekenhuizen door de burgerij erg negatief gepercipieerd. Het waren in de eerste plaats instellingen voor arbeiders en hulpbehoevenden. En ook bij hen genoot het ziekenhuis geen goede reputatie. Ze trokken er enkel heen bij langdurige ziekte, wanneer ze thuis niet door een arts konden worden verzorgd.
Die weerzin verdween in de late negentiende eeuw. De nieuwe chirurgie (met anesthesie en gesteriliseerde instrumenten) verbond het ziekenhuis met moderne wetenschap. En de toepassing van strengere principes van hygiëne in de verpleging maakte dat moderne zorg minder gemakkelijk in de eigen woning kon worden aangeboden. Patiënten trokken nu steeds vaker naar het ziekenhuis voor medische zorg.
De bestuurders van ziekenhuizen zagen die nieuwe, meer welgestelde patiënten graag komen. Ze vormden een nieuwe financieringsbron. Foto’s en postkaarten moesten zo de evolutie van zorg aan huis naar het hospitaal ondersteunen. Ze tonen het ziekenhuis als een moderne ruimte: schoon, met voortdurende zorg aan bed, en met veel licht en lucht dankzij de grote ramen en hoge plafonds. Ze scheppen tegelijk ook het beeld van een zekere huiselijkheid, met gedrapeerde tafeltjes met bloemen en planten: een nieuwe ‘thuis’ voor de patiënt.
Drugsverslaafden die verplicht worden tot behandeling, langdurig werklozen die hun uitkering dreigen te verliezen, verplichte schoolgang voor kleuters indien de ouders kindergeld willen ontvangen. Deze recente politieke voorstellen hebben één gemeenschappelijk idee: de verantwoordelijkheid voor armoede ligt bij het individu en niet bij de samenleving. Het is een discours dat samengaat met de overtuiging dat besparingen noodzakelijk zijn voor de economische gezondheid van de samenleving. Het lijkt een recent fenomeen, maar het kernidee van dit beleid gaat terug op veranderingen in de zestiende eeuw.
De wil van God?
Vanaf de dertiende eeuw kreeg armenzorg in de sterk groeiende steden een nieuwe impuls. Nieuwe instellingen zoals stedelijke hospitalen vervingen kloosters als voornaamste verstrekkers van hulp. Vanaf de veertiende eeuw was het zielenheil hiervoor de belangrijkste motivatie. Want wie aan de armen gaf, gaf rechtstreeks aan God en zou hiervoor in het hiernamaals beloond worden. Het schilderij ‘De zeven werken van Barmhartigheid’ van de meester van Alkmaar verbeeldt dit zeer mooi door Jezus, die het publiek recht aankijkt, af te beelden tussen een groep bedelaars. Als er iets verwacht werd van de arme, was het dat hij zijn lot waardig droeg. Armen hadden immers hun eigen plaats in de schepping: zonder armen konden de rijken hun zielenheil niet veiligstellen.
Vanaf de veertiende en zeker in de vijftiende eeuw kwam er steeds meer aandacht voor de ontvangers van de hulp. De ‘ware armen’ waren goede christenen die recht hadden op hulp, zoals oude weduwen, invaliden of weeskinderen. Daartegenover werden de ‘valse armen’ geplaatst, mensen die vaak in zonde leefden. Meningen over het verstrekken van hulp aan zondige individuen, zoals prostituees, verschilden sterk. De veertiende-eeuwse Spiegel der sonden stelde het geven van aalmoezen aan zondaars gelijk met offeren aan de duivel. In de Dietsche doctrinale, ook uit de veertiende eeuw, benadrukte de auteur daarentegen dat wie echt de weg van God wilde volgen ook aalmoezen aan de ‘quaden lieden’ moest geven.
De valse bedelaar
Bevolkingsgroei en economische neergang zorgden in de zestiende eeuw voor een sterke toename van het aantal armen. De groeiende migratiestroom van het platteland naar de stad verhoogde de druk op de bestaande instellingen. De steeds zichtbaardere armoede in het straatbeeld was velen een doorn in het oog. De humanist Juan Luis Vives had het onder meer over bedelaars aan kerkportalen met etterende zweren die een onwelriekende geur verspreidden. De tweedeling tussen ware en valse armen werd steeds scherper gesteld en er ging steeds meer aandacht naar de valse arme. Er ontstond bovendien een nieuwe link tussen armoede, luiheid en moreel verval.
Vooral de rondtrekkende bedelaar werd gezien als het typevoorbeeld van een onbetrouwbaar individu. Het Liber Vagatorum (1504) onderscheidde 28 types bedelaars en hun technieken om goede burgers in de val te lokken. Het boek beweerde bovendien dat de bedelaars zich verenigd hadden in een soort van gilde, net zoals andere beroepen. Erasmus beschreef in een van zijn werken een gesprek tussen twee bedelaars. In een dialoog verhaalt Misoponus uitgebreid aan Irides hoe hij rijk werd door zich voor te doen als ziek en invalide om zo meer geld bij elkaar te bedelen. Bedelaars waren ook een geliefd visueel onderwerp. De twaalf bedelaars, een afbeelding van rond 1524, toont twaalf verschillende types bedelaars met een korte omschrijving.
Deze plaat illustreert nog een andere belangrijke evolutie. Van de twaalf verschillende types is er maar één persoon arm door geboorte. Alle andere zijn arm door hun eigen immoreel gedrag, zoals spilzucht, luiheid, naïviteit of hebzucht. Vanaf de zestiende eeuw werd persoonlijk (moreel) falen de belangrijkste oorzaak van armoede en was de arme zelf schuldig aan de situatie waarin hij of zij zich bevond.
Aan het werk!
Ook in de zestiende eeuw bleef het de plicht van elke christen om aan armenzorg te doen. Maar het dominante beeld van de arme was negatief en steevast gelinkt aan luiheid, bedrog en moreel verval. Dit harde discours bleef niet zonder gevolgen. De oplossing lag in de zestiende niet langer in liefdadigheid maar in verplichte arbeid. Via arbeid trachtte men de armen opnieuw op te voeden. In het Utopia van Thomas More was bedelen verboden en moest iedereen verplicht aan het werk. De verschillende werkhuizen vormden de concrete uitwerking van dit idee.
In 1526 pleitte Juan Luis Vives voor een zeer vernieuwende aanpak in armoedebestrijding: verplichte arbeid. Anno 2016 ligt de oplossing voor armoede opnieuw in het (verplicht) activeren van werklozen. Ondanks pogingen tot grote hervormingen bleef er in de zestiende eeuw veel bij het oude. Het enige wat echt veranderde, was het beeld dat leefde over de arme: die was onbetrouwbaar, lui en crimineel. Zijn erbarmelijke situatie was zijn eigen schuld. Het is nog af te wachten of de hervormingen anno 2016 meer effect zullen hebben dan toen.
Meer lezen
Anita Boele, Leden van één lichaam: Denkbeelden over armen, armenzorg en liefdadigheid in de Noordelijke Nederlanden 1300-1650, Hilversum, 2013.
Robert Jütte, Poverty and Deviance in Early Modern Europe, Cambridge, 1994.
Hannelore Franck is gastblogger. Ze is als doctoraatsbursaal verbonden aan de onderzoeksgroep Middeleeuwen van de KU Leuven en doet onderzoek naar armen- en memoriezorg in het laatmiddeleeuwse Brugge.
Several days later Murray asked me about a tourist attraction known as the most photographed barn in America. We drove twenty-two miles into the country around Farmington. There were meadows and apple orchards. White fences trailed through the rolling fields. Soon the signs started appearing. the most photographed barn in america. We counted five signs before we reached the site. There were forty cars and a tour bus in the makeshift lot. We walked along a cowpath to the slightly elevated spot set aside for viewing and photographing. All the people had cameras; some had tripods, telephoto lenses, filter kits. A man in a booth sold postcards and slides—pictures of the barn taken from the elevated spot. We stood near a grove of trees and watched the photographers. Murray maintained a prolonged silence, occasionally scrawling some notes in a little book.
“No one sees the barn,” he said finally.
A long silence followed.
“Once you’ve seen the signs about the barn, it becomes impossible to see the barn.”
He fell silent once more. People with cameras left the elevated site, replaced at once by others.
“We’re not here to capture an image, we’re here to maintain one. Every photograph reinforces the aura. Can you feel it, Jack? An accumulation of nameless energies.”
There was an extended silence. The man in the booth sold postcards and slides.
“Being here is a kind of spiritual surrender. We see only what the others see. The thousands who were here in the past, those who will come in the future. We’ve agreed to be part of a collective perception. This literally colors our vision. A religious experience in a way, like all tourism.”
Another silence ensued.
“They are taking pictures of taking pictures,” he said.
He did not speak for a while. We listened to the incessant clicking of shutter release buttons, the rustling crank of levers that advanced the film.
“What was the barn like before it was photographed?” he said. “What did it look like, how was it different from other barns, how was it similar to other barns? We can’t answer these questions because we’ve read the signs, seen the people snapping the pictures. We can’t get outside the aura. We’re part of the aura. We’re here, we’re now.”
He seemed immensely pleased by this.
Geen roman ademt zozeer de geest van het postmodernisme van de jaren zeventig en tachtig als White Noise van de Amerikaanse auteur Don DeLillo. De roman volgt de lotgevallen van Jack Gladney, een succesvolle professor in de Hitler Studies. Ondanks zijn gebrek aan kennis van het Duits wist Gladney de grote pionier van de Hitler Studies in de VS te worden. Zijn collega en vriend Murray heeft de ambitie hetzelfde te doen met Elvis. Gladney woont samen met zijn vierde of vijfde vrouw (na zijn derde huwelijk trouwde hij opnieuw met zijn eerste vrouw), Babette, en vier kinderen die ze uit allemaal verschillende eerdere huwelijken hebben.
Met een mengeling van afkerige ironie en verbaasde bewondering kijkt Gladney naar de wereld om zich heen, de populaire cultuur en de massaconsumptie, het academisch leven en de technologie. Gladney en zijn vrouw zijn bezeten door een allesverterende doodsangst. Niet de dood is echter hun grote vijand, maar de doodsangst zelf. Op briljante wijze geeft DeLillo de postmoderne condition humaine weer: steeds afstandelijk en ironisch, zelfs tegenover het eigen leven, maar tegelijk in continue angst voor het einde van dat leven.
Het fragment hierboven sluit aan bij een ander inzicht van het postmodernisme dat de cultuurgeschiedenis blijvend heeft getekend: de realiteit wordt door onze eigen blik tot stand gebracht. De meest gefotografeerde schuur van Amerika is geworden wat ze is, net door die vele foto’s, net door zijn reputatie als meest gefotografeerde schuur. We kunnen de schuur niet zien zonder ze als meest gefotografeerde schuur te zien. Op dezelfde manier is het onmogelijk het verleden te kennen, los van vroegere ideeën over dat verleden.
Tekstfragment: Don DeLillo, White Noise, Viking Press, 1985. Toelichting: Elwin Hofman.
In 1977 vierde de Koninklijke Vlaamse Schouwburg (KVS) zijn honderdjarig bestaan. Centraal stond de ontstaansgeschiedenis van de Vlaamse ontvoogdingsstrijd, die de noodzakelijkheid van het voortbestaan van de KVS moest beklemtonen. Reden tot feestvreugde was er echter niet. Het theater kampte al jaren met financiële problemen en een slechte reputatie. Een nieuwe toekomstvisie ontbrak. Dat was ook de critici niet ontgaan. Theaterrecensent Carlos Tindemans uitte zijn ongenoegen naar aanleiding van het huldeboek in 1977: “Blijkbaar is het blote feit dat de KVS het honderd jaar heeft volgehouden voldoende om de maanzieke nostalgie van een kultureel bolwerk te verantwoorden”.
Noodzakelijke Vlaamse aanwezigheid
Een of twee decennia eerder was er van een crisis nog geen sprake. Het aantreden van theaterdirecteur Victor De Ruyter in 1956 luidde een bloeiperiode in voor de KVS. Vooral vanaf het begin van de jaren zestig zorgde zijn commerciële programmatiebeleid voor een toenemend aantal toeschouwers. Een productie moest volgens De Ruyter in de eerste plaats voldoende opbrengen. Voor risico’s was er tijd noch geld. Het gevolg was een inconsistent ‘voor elk wat wils’-repertoire. De Ruyter mikte vooral op ongenuanceerde blijspelen met herkenbare personages en toneelstukken met felle dramatische actie, intriges en logische plots om toeschouwers te lokken. Publiekslievelingen als Nand Buyl en Chris Lomme werden voortdurend gecast om de zalen te vullen.
De grotere publieksopkomst in de jaren zestig was niet alleen te danken aan de commerciële strategieën. Het succes van de KVS steunde op de consensus over de Vlaamse rol van het gezelschap. De Ruyter, de toeschouwers, Vlaamse pers en politiek waren het eens over het belang van de KVS in de hoofdstad. Als symbolisch referentiepunt vertegenwoordigde de KVS de “noodzakelijke Vlaamse aanwezigheid” in Brussel. In het theater konden Vlamingen elkaar ontmoeten, luisteren naar keurig Nederlands en zich deel voelen van een gemeenschap. Dialecten waren uit den boze. Brusselse of Vlaamse taalvarianten zouden enkel de Vlaamse minderwaardigheid versterken. Het kwam er voor de acteurs op aan om het taalgebruik te baseren op de gesproken taal in Nederland. Alleen zo zou uit de “platte dialectische uitspraak” in Vlaanderen een “beschaafde” taal ontstaan.
De KVS werd in de jaren zestig ook de inzet van een doelgericht cultuurbeleid. De christendemocratische ministers Renaat Van Elslande en Frans Van Mechelen richtten zich op de democratisering van de cultuur en cultuurspreiding. Ze investeerden in de oprichting van culturele centra en trachtten de bestaande infrastructuur te handhaven. Brussel was een ankerpunt in dat cultuurbeleid. Door de gestage verfransing was het voor Van Elslande en Van Mechelen uiterst belangrijk om er ontmoetingsplaatsen voor Vlamingen te creëren.
Legitimiteitscrisis
Na het revolutiejaar 1968 verloren de Vlaamse schouwburgen hun krediet. Voor het eerst werden er strenge eisen aan het theater an sich gesteld. Vernieuwing en engagement werden het nieuwe credo. Theaters moesten experimenteren en oog hebben voor de hedendaagse problemen in de maatschappij. Een nieuwe generatie journalisten stond op en gaf de schouwburgen, omwille van hun gebrek aan een duidelijke profilering, de volle laag. Bert Verhoye verpakte zijn cynisme in het liberaal culturele tijdschrift De Vlaamse Gids vanaf 1972 onder de toepasselijke titel ‘Theatritis’: “Theater houdt in dit land verband met gewrichtsontsteking in die zin dat een stram lichaam vaak de enige gewaarwording is die je na een avond toneelgenot doorzindert”.
Toch wijzigde de KVS niet van koers. Een besloten houding en een gebrek aan interactie met andere gezelschappen verhinderden de intrede van nieuwe ideeën of praktijken die sterk afweken van de vertrouwde gang van zaken. De Ruyter en zijn opvolgers hielden vast aan de aloude functie van de schouwburg als producent van gemeenschapstheater: verantwoord toneel voor een grote gemeenschap. Een traditioneel gezelschap mocht zich volgens De Ruyter “niet vergooien aan eksperimenten voor een auditorium van een paar snobs of twee”.
De nieuwe ideeën over theater hadden wél een grote invloed op de terugval van het schouwburgpubliek. In vier jaar tijd, van 1966 tot 1970, evolueerde de KVS van een goed draaiende onderneming naar een schouwburg in crisis. De toeschouwers haakten in groten getale af. De Ruyter stond er machteloos tegenover. Naar eigen zeggen kon hij de smaak van het publiek niet meer beoordelen. Het Brusselse stadstheater raakte verstrikt in een langgerekte legitimiteitscrisis.
Bedrukte feeststemming
In die onzekere jaren vond het eeuwfeest van de KVS plaats. Attractie nummer één was de herneming van het negentiende-eeuwse stuk De Brusselse straatzanger van Julius Hoste, opgevoerd als een historische evocatie. Het toneelstuk bracht hulde aan Hoste en zijn betekenis voor de Vlaamse beweging. Ook refereerde het aan de symbolische Nederlandse toespraak van Leopold II in 1887, die zijn woorden naar aanleiding van de honderdvijfentwintigste opvoering van De Brusselse straatzanger door de schouwburg had laten galmen.
De boodschap was duidelijk, maar achterhaald. De ontstaansgeschiedenis moest tevergeefs het belang en de noodzakelijkheid van de KVS als ‘bolwerk’ van Vlaamse aanwezigheid in Brussel aantonen. Tevergeefs, want zulke verhalen hadden in 1977 veel van hun oorspronkelijke kracht verloren.
Meer lezen
Jolien Gijbels, ‘Van consensus naar crisis. Ambities en praktijken in en rond de Koninklijke Vlaamse Schouwburg (1956-1977)’, Belgisch Tijdschrift voor Nieuwste Geschiedenis, 45 (2015), 10-46.
Jolien Gijbels is als praktijkassistent en wetenschappelijk medewerker verbonden aan de onderzoeksgroep Cultuurgeschiedenis vanaf 1750. In 2013 studeerde ze af als Master in de Geschiedenis met een masterproef over de geschiedenis van de Koninklijke Vlaamse Schouwburg. Ze deed nadien ook onderzoek naar de ervaringen van reizigers op het slagveld van Waterloo.