Categoriearchief: Kunst & literatuur

Vergeten kunstenaressen?

In 2016 voerde de Universiteit Gent een onderzoek uit naar de loopbanen van mannen en vrouwen in de creatieve sector in Vlaanderen. Daaruit bleek dat vrouwelijke beeldende kunstenaars stelselmatig minder betaald werden dan hun mannelijke collega’s. Mannelijke kunstenaars ouder dan 45 verdienden zelfs bijna dubbel zoveel als hun vrouwelijke tegenhangers. Deze ongelijke behandeling heeft zijn wortels in het verleden. In de negentiende-eeuwse kunststad Parijs hadden vrouwelijke kunstenaars bijvoorbeeld heel wat minder studie- en loopbaanmogelijkheden dan mannen.

Gesloten deuren

De Académie Julian door Marie Bashkirsteff, 1881 (Dnipropetrosvk Art Museum).

De befaamde École des Beaux-Arts liet pas in 1896 vrouwelijke studenten toe. Voordien moesten aspirant-kunstenaressen hun heil zoeken in private academiën en ateliers. De Académie Julian en de Académie Colarossi waren populaire alternatieven. Deze twee instellingen lieten vrouwelijke kunstenaars toe om naaktmodellen te gebruiken, wat op andere plaatsen was verboden. Naaktmodellen hielpen vrouwen bij het weergeven van correcte anatomische verhoudingen. Kunstenaarsleerlingen die hier geen gebruik van konden maken, beperkten zich dan ook veeleer tot het schilderen van bloemen, stillevens en landschappen.

In deze private instellingen kregen mannelijke en vrouwelijke studenten trouwens gescheiden les. In de Académie Julian waren gemengde ateliers een tijdlang toegestaan, maar die verdwenen na klachten over het gebrek aan goede zeden. Vrouwen moesten daarnaast veel meer betalen dan hun mannelijke evenknieën voor eenzelfde, of zelfs minder uitgebreide lessenreeks. Daarom konden alleen dames van goede komaf zich een opleiding veroorloven. Zo was er een schilder in 1887 die mannen in zijn privé-atelier 30 frank per maand liet betalen, terwijl hij zijn vrouwelijke leerlingen 100 frank per maand aanrekende. Maar omdat vrouwen niet veel andere opties hadden, was zijn atelier toch altijd volzet.

Van atelier naar atelier

Louise Jopling zette een eigen atelier op na haar tijd in Parijs (The Huntarian, Universiteit Glasgow).

Het kwam niet veel voor dat vrouwelijke schilders enkel bij een meester in Parijs in de leer gingen. Vaak studeerden ze aan de Académie Julian of Colarossi terwijl ze zich tegelijk aansloten bij enkele privé-ateliers. Wanneer ze uit het buitenland afkomstig waren, hadden ze daar doorgaans ook al enkele leermeesters gekend. Soms waren de opties voor vrouwen beter in het moederland, zoals in het Verenigd Koninkrijk en Zweden. Toch was de kwaliteit van de Parijse kunst een grote aantrekkingspool. Zo had maar een derde van de studenten van Alfred Stevens, een kunstschilder met een privé-atelier dat exclusief voor vrouwen was bestemd, de Franse nationaliteit. Er bestonden zelfs gidsboekjes die toekomstige buitenlandse studenten informeerden over waar ze als vrouw konden studeren en hoeveel hen dat zou kosten.

Verschillende vrouwen besloten na hun verblijf in Parijs om een eigen atelier op te zetten. Daar onderwezen ze dan op hun beurt vrouwelijke kunstenaars. Enkelen gebruikten ook de kennis die ze in Parijs hadden opgedaan om een belangrijke positie te verwerven binnen de nationale kunstscholen. Een Scandinavische leerlinge van Alfred Stevens slaagde er zelfs in om de Deense Kunstacademie voor vrouwen mee op te richten.

Succesvolle carrières?

Het feit dat deze vrouwen nu, op enkelen na zoals Rosa Bonheur en Berthe Morisot, vergeten zijn, doet vermoeden dat hun carrières niet zo succesvol waren. Velen stopten inderdaad na hun huwelijk al met schilderen. Maar anderen slaagden er wel in om (zelfs ongetrouwd) te blijven leven van hun kunst. Toch was het in die tijd voor een vrouw zeker niet vanzelfsprekend om een kunstcarrière op te bouwen. Zo waarschuwde een vader van een van de leerlingen van Stevens zijn dochter dat ze haar werk niet mocht verkopen, en dat ze zeker niet mocht deelnemen aan wedstrijden. Dat competitieve milieu was volgens hem namelijk ‘ongeschikt voor een dame’.

Clémence Roth schilderde bijvoorbeeld haar dochtertje voor het Salon van 1889 (Musée Morlaix).

Dit hield een aantal vrouwelijke kunstenaars niet tegen. Franse dames richtten zo in 1881 hun eigen Union des Femmes Peintres et Sculpteurs op. Deze vereniging ijverde voor meer mogelijkheden voor vrouwelijke kunstenaars en organiseerde zelf tentoonstellingen. Dergelijke initiatieven vonden in die periode ook in andere landen plaats. Zo waren enkele leerlingen van Stevens medeverantwoordelijk voor de oprichting van de Belgische Cercle des Femmes Peintres in 1888. Parijse kunstenaarsleerlingen waren ook goed vertegenwoordigd op de befaamde Salons en zelfs in de World’s Columbian Exposition in 1893. Het zou evenwel tot 1925 duren vooraleer een vrouw voor het eerst de hoofdprijs van de prestigieuze Prix de Rome bemachtigde.

Hoewel vrouwelijke kunstenaars niet dezelfde mogelijkheden kregen als hun mannelijke tegenhangers, waren ze dus wel degelijk prominent aanwezig binnen de Parijse kunstwereld in de late negentiende eeuw. Toch negeerden critici en (kunst)historici lange tijd hun werk, dat ze afdeden als te vrouwelijk of te banaal. Nu de traditionele mannelijk georiënteerde definitie van ‘grote’ kunst voorbijgestreefd is, is het misschien tijd voor een herwaardering van deze vergeten groep van vrouwelijke kunstenaars(leerlingen).

Meer lezen.

Weisberg, G. en Becker, J. (red.), The Women of the Académie Julian, New York, 1999.

Frauke Desmet was in het academiejaar 2018-2019 masterstudent cultuurgeschiedenis. Ze schreef een masterproef over vrouwelijke kunstenaressen in het Parijse atelier van Alfred Stevens in de negentiende eeuw.

Waarom Toots Thielemans niet graag aan het Vlaams Nationaal Zangfeest werd herinnerd

Een goede omkadering en, vooral, de expertise en toewijding van de medewerkers verzekeren dat het culturele erfgoed in de (erkende) archiefinstellingen in goede handen is. Net daarom verbaast het dat de rijke collecties over het Algemeen Nederlands Zangverbond (ANZ), bewaard in het ADVN |archief voor nationale bewegingen, een wel erg beschadigd stuk bevatten: een handgeschreven muziekpartij met een grote scheur doorheen de zeven bladen. Wilde iemand deze Medley zangfeest misschien weggooien en bedacht hij/zij zich alsnog? Of was er verstrooidheid in het spel? De ware toedracht schuilt echter in een intrigerend incident.

Een fragment van de muziekpartij die Piet Van den Bergh voor Toots Thielemans’ ogen verscheurde (ADVN, D13120 (11/3)).

De uitvoerder van deze Medley van vijf Vlaamse volksliedjes, bedoeld voor het Vlaams Nationaal Zangfeest, was de wereldvermaarde Brusselse jazzmuzikant Toots Thielemans (1922-2016). Op 23 april 1978 was hij uitgenodigd om de eenenveertigste editie van het jaarlijkse evenement van een eigen muzikaal accent te voorzien. De gescheurde papieren blijken zo het restant van een beruchte episode uit het Vlaams nationalisme: volgens de overlevering stormde tijdens het optreden een man uit de tribunes het podium op en greep hij de papieren van Thielemans’ pupiter om ze aan stukken te trekken. Wellicht nam de geluidstechnicus de snippers later mee naar huis: het is alleszins via hem dat ze jaren later aan het ADVN werden overgedragen.

Onenigheid

De grote lijnen van het verhaal zijn dan wel gekend, over de details is er minder eensgezindheid. Zowel over de identiteit van de dader als over de aanleiding en het verloop van het tumult lopen de versies uiteen. Het begon meteen in de kolommen van de nationale pers, die met belangstelling – en doorgaans onbegrip – over het incident berichtte. Hugo Camps schreef in Het Belang van Limburg over ‘de ontmaskering van sommige Vlaamse zielepoten’, in andere kranten klonk het dat Thielemans van het podium was verjaagd of zelfs helemaal niet aan spelen toegekomen.

Het incident inspireerde de cartoonist van ’t Pallieterke (editie 27 april 1978).

Elders was het oordeel milder, en in flamingante hoek was er zelfs regelrecht begrip. Men nam het de jazzmuzikant kwalijk dat hij zich kort voordien op de radio als een Franstalige Brusselaar had geprofileerd. De Taktivist, het mededelingenblad van het Taal Aktie Komitee uit de Brusselse Rand, achtte Thielemans daarom zélf schuldig aan het incident. En het rechtse, satirische ’t Pallieterke, dat wekenlang over het zangfeest schreef, had het ronduit over ‘een moedige daad, door het hele Sportpaleis geapprecieerd’.

Uitzonderlijk was tumult op (of rond) het Vlaams Nationaal Zangfeest allerminst. Zeker in de jaren 1970 stelde het publiek zich vaak ongedisciplineerd op, en kregen onder meer Louis Neefs en Ann Christy een matig tot slecht onthaal. Nog in de jaren 90 zou Clouseau met boegeroep worden verwelkomd en werden de optredens van Ramses Shaffy en Hans de Booy zelfs in laatste instantie afgeblazen. Het ANZ wist na het radio-optreden van Toots Thielemans in 1978 dus waaraan zich te verwachten. De hoop dat diens jazzy arrangement van Sneeuwwit vogeltje en vier andere bekende volksliederen de sceptici zou overtuigen, bleek echter een misrekening.

Verrassende sporen

Wie was nu degene die de rechtstreekse confrontatie met Toots aanging? In online nieuwsgroepen en discussieforums viel meermaals de naam van advocaat Edwin Truyens, toenmalig leider en medeoprichter van de Nationalistische Studentenvereniging (NSV). Hij zat tijdens het bewuste zangfeest inderdaad in het Sportpaleis en bracht zelfs sympathie op voor de protestactie. Toch was hij niet de dader: hij had in 1978 een plaats hoog in de zijtribune, van waar hij de echte verantwoordelijke goed kon zien: Piet van den Bergh (1920-ca. 2012), destijds uitbater van een radicaal flamingant café en later Antwerps provincieraadslid voor het Vlaams Blok. Hoewel onder meer ’t Pallieterke Van den Bergh, ook bekend onder de veelzeggende naam ‘Piet Kopstoot’, identificeerde, wordt de laatste jaren toch steevast Truyens met de vinger gewezen – en dit, niet geheel onbegrijpelijk, tot diens ergernis.

De Zangfeesten kenden in de jaren 70 een moeilijke periode. Onder meer door een onevenwichtige vernieuwing en ideologische geschillen taande de belangstelling (ADVN, VQT 9/78).

Getuigenissen spreken elkaar nog op andere punten tegen. Kwam Van den Bergh meteen in actie of pas tegen het einde van de medley? Speelde Thielemans voort of verliet hij het podium? Hoe reageerden de andere aanwezigen? En ook: in hoeverre was het incident racistisch geïnspireerd? Volgens sommigen klonk in het rumoer immers de kreet ‘Geen negermuziek op het zangfeest!’ Vast staat dat jazzmuziek, met haar Afro-Amerikaanse wortels, vaak op raciale gronden werd bekritiseerd. Bovendien huldigde menig flamingant in die jaren een radicaal antivreemdelingenstandpunt, dat in 1979 met de oprichting van het Vlaams Blok een politieke vertaling kreeg.

Vele vragen, kortom. Voor het zangfeest van 1978 is er echter een deur naar het verleden die voor historici meestal gesloten blijft: een integrale geluidsopname. Daarop valt te horen hoe de bekende volksliederen een grondige herwerking hadden gekregen, wat puristen ongetwijfeld stoorde. Aanvankelijk is er nog lauw applaus, maar vanaf het derde lied weerklinken kabaal en sporadisch tromgeroffel uit de tribunes. Diep in slotnummer De mosselman volgt dan de ontsporing: in een solopassage zwijgt de harmonica opeens vier maten, terwijl een hels gejoel losbarst. Thielemans valt echter snel opnieuw in – zij het aanvankelijk met enige aarzeling en onder aanhoudend rumoer. Wat de toeschouwers precies riepen, valt echter niet te onderscheiden, evenmin als tegen wie de verontwaardiging was gericht: de jazzmuzikant of de onverlaat?

Het eenenveertigste zangfeest was ontluisterend voor de Vlaamse beweging, maar confronteert ook historici met een ongemakkelijke waarheid. Zelfs al gaat het om een relatief recente gebeurtenis en zijn er tal van bronnen, van getuigen over archiefmateriaal tot geluidsopnames, dan nog ligt een eenduidige interpretatie buiten bereik.

Meer lezen.

A. Stynen, ‘Scheuren in het verleden. Getuigenissen van een bewogen Vlaams Nationaal Zangfeest’, in: ADVN-Mededelingen, nr. 48, 2015, 4-9.

P. Cordy, Wij zingen Vlaanderen vrij. Het verhaal achter 75 jaar Vlaams Nationaal Zangfeest, Leuven, 2012.

Andreas Stynen is als doctor-assistent verbonden aan de onderzoeksgroep Cultuurgeschiedenis vanaf 1750. Hij doet momenteel onderzoek naar de rol van herinneringen, emoties en cultuur in nationale bewegingen.

Twee schilders en een betweter

Op 11 januari 1872 bezocht de kunsthandelaar Paul Durand-Ruel het atelier van Alfred Stevens. Dat was een Belgische schilder die al jaren in Parijs woonde en werkte, en er succes boekte (en goed geld verdiende) met zijn kleurige genretaferelen van mooie vrouwen in prachtige jurken in luxueuze interieurs. In dat atelier zag Durand-Ruel twee schilderijen van Edouard Manet. Die was al jaren met Stevens bevriend.

Schildersvrienden in Parijs

Edouard Manet.

In de late jaren 1860 behoorden ze beiden tot een vast groepje, met ook de familie van Berthe Morisot, Edgar Degas en wat later Pierre Puvis de Chavannes. Ze zagen elkaar bijna dagelijks, op maandag op de muzikale soirées van de vader van Degas, op dinsdag bij de Morisots, op woensdag bij de Stevensen, op donderdag bij moeder Manet en op vrijdag in Café Guerbois, waar kunstenaars en schrijvers zich rond Manet verzamelen. Stevens, een kleine tien jaar ouder, hielp Manet waar nodig. In 1862 wilde die een Spaanse dansgroep op toernee in Parijs schilderen. Zijn eigen werkplaats was te klein om hen te laten poseren en dus gebeurde dat in het atelier van Stevens.

Tien jaar later had Manet nog geen representatief atelier waar critici en handelaars langskwamen en dus vroeg hij Stevens, op dat moment op het toppunt van zijn carrière, of hij in zijn atelier een paar werken mocht tonen, in de hoop dat ze daar zouden worden opgemerkt. Dat gebeurde dus ook. Durand-Ruel was onder de indruk en kocht de twee schilderijen. Bovendien zocht hij de volgende dag Manet meteen op, en kocht hij alles wat hij bij hem aantrof, 23 schilderijen, voor een totaal van 35.000 francs, en een paar dagen later nog een reeks werken, die Manet intussen haastig nog bij elkaar had gezocht.

Het was een belangrijk moment, een keerpunt, niet alleen voor Manet, maar ook voor de andere jonge en vernieuwende kunstenaars. Voor het eerst werd voor het werk van één van hen betaald, en nog royaal ook. Het bewees dat het kon en gaf allen hoop. Als Manet een handelaar en kopers vond, dan moest het anderen ook kunnen lukken. En dat allemaal dankzij Alfred Stevens.

Het “symbolisch kapitaal” van Alfred Stevens

Alfred Stevens.

Dit verhaal werd door Durand-Ruel zelf verteld in zijn Mémoires en het heeft ervoor gezorgd dat Stevens in zowat alle biografieën en studies over Manet voorkomt. En zo gebeurde het dat zelfs Pierre Bourdieu zich over de Belgische schilder heeft uitgesproken. In 1998-2000 heeft de beroemde socioloog zijn laatste lessenreeksen in het Collège de France aan Manet gewijd, en de tekst daarvan is samen met zijn voorbereidende notities postuum uitgegeven. Over Stevens zegt Bourdieu twee dingen. Eerst en vooral zet hij hem neer als een mondain en academisch kunstenaar (“couvert de médailles”), met andere woorden, als een perfecte vertegenwoordiger van het oude artistieke bestel dat door de moderne kunst – waarvan Manet de belichaming was – werd afgewezen en omvergeworpen.

Daarnaast was Stevens (ook dit past in de schema’s die de socioloog al vroeger ontwikkelde) een succesvol en gevestigd kunstenaar, die de mogelijkheden die zijn succes en status hem verleenden, gebruikte om ook Manet vooruit te helpen. Door hem zijn atelier ter beschikking te stellen, hem uit te nodigen in salons en hem op te nemen in zijn ruim vertakte netwerk, liet Stevens zijn jongere collega in zijn “symbolisch kapitaal” delen.

Edouard Manet, een conventioneel modernist

Pierre Bourdieu.

Dat Manet niet alleen door zijn vriendschap met Stevens, maar ook op andere manieren, tegen het academische establishment bleef aanschurken, vindt Bourdieu niet alleen onbegrijpelijk, maar ook jammer. Het lijkt immers afbreuk te doen aan zijn status als beeldenstormer en revolutionair modernist. Nadat op de salons een aantal schilderijen van Manet (waaronder het schandaleuze Le déjeuner sur l’herbe) werden geweigerd, groeide hij, in de ogen van velen, uit tot het prototype en chef de file van de overtuigde en zelfbewuste Refusés. Maar feit is dat Manet zich altijd op de officiële salons is blijven aanbieden. Meer nog, in 1876 wilde hij, ondanks heftig aandringen van Degas, niet exposeren op het onafhankelijke tweede salon van de impressionnisten. Hij verkoos het échte (officiële) Salon om zijn werk te tonen.

In zijn laatste jaren was zijn status zelfs zo groot dat hij “hors concours” deelnam (en dus niet meer geweigerd kón worden) en werd bekroond. Op 1 januari 1882 werd Manet zelfs ridder in het Légion d’Honneur, door toedoen van één van zijn beste vrienden (al sinds de middelbare school), Antonin Proust, op dat moment Ministre des Arts. In zijn herinneringen schrijft Théodore Duret, een andere goede vriend van Manet, dat die met deze onderscheiding zeer verguld was. Wat jammer toch, hoor je Bourdieu denken. Onbegrijpelijk! Hij laat het Légion d’Honneur onvermeld. Het past slecht bij de “révolution symbolique” uit de ondertitel van zijn boek.

Op de begrafenis van Manet, op 3 mei 1883, werd de kist gedragen door Emile Zola, Claude Monet, Philippe Burty, Théodore Duret, Antonin Proust en Alfred Stevens.

Meer weten.

Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique (Parijs 2013).

Paul Durand-Ruel, Mémoires (ed. Parijs 2014).

Christiane Lefebvre,  Alfred Stevens, 1823-1906 (Parijs 2006).

Alfred Stevens, Brussel-Parijs, 1823-1906 (Brussel-Amsterdam 2009).

Tom Verschaffel is als hoogleraar verbonden aan de onderzoeksgroep Cultuurgeschiedenis vanaf 1750. Hij doet onderzoek naar onder meer historiografie, historische cultuur en literatuur in de achttiende en negentiende eeuw.

5 manieren om beroemd te worden als negentiende-eeuws avant-gardekunstenaar

Roem, succes en erkenning waren streefdoelen van veel negentiende-eeuwse kunstenaars. Ook in Brusselse avant-gardekringen en genootschappen was dat op het einde van de negentiende eeuw vaak het geval. Ondanks hun strijd met het strenge academisme en hun cultivering van het ‘kunst-om-de-kunst’-principe, streefden ook zij binnen hun eigen alternatief netwerk naar erkenning en succes. Die strijd vond plaats achter de schermen, maar was daarom zeker niet minder intens.

De onbetwiste meester in het sturen van zijn eigen succes was de Oostendse kunstschilder James Ensor (1860-1949). Als lid van de Brusselse avant-gardegroep ‘Les XX’ ontwikkelde hij een beginnende markt tussen 1883 en 1893. Al in die beginfase van zijn carrière manipuleerde hij op voortreffelijke wijze zijn eigen weg naar erkenning en succes. Deze vijf strategieën plaveiden zijn weg naar het succes.

  1. Creëer een publiek imago

Zelfportet van James Ensor uit 1883.

Negentiende-eeuwse kunstenaars streefden niet louter roem na via hun werk, maar vooral via hun persoon en het imago dat ze aan zichzelf koppelden. Op het einde van de negentiende eeuw ruimde de interesse voor het werk van zowel beeldende kunstenaars als literatoren plaats voor de interesse in de individuele persoon. Ensor maakte voorbeeldig gebruik van die evolutie en profileerde zich in de media maar al te graag als een resolute avant-gardist. Hij hechtte een enorm belang aan perceptie en gaf het beeld van zichzelf als onbegrepen genie bewust en zorgvuldig vorm.

Dat hij dit beeld van zichzelf uitdroeg in de media betekende echter niet dat erkenning en succes voor hem niets betekenden. Zelfs integendeel, door zich in de media onverschillig op te stellen, kon hij er helemaal niet van verdacht worden zijn avant-garde principes opzij te hebben gezet en een aanhanger van het establishment te zijn geworden. Het was een welgekozen vorm van self-fashioning die hem de kans gaf zich achter de schermen wel degelijk – ongegeneerd – te focussen op het uitbouwen van zijn (commercieel) succes.

  1. Ga mee in een groep

Musique Russe, 1886.

Doelbewust stapte James Ensor vanaf 1883 mee in het uniek onafhankelijkheidsverhaal van ‘Les XX’. Door zich collectief te distantiëren van de officiële instanties en het academisme ontwikkelden de Vingtisten een groepsidentiteit, die ook een commercieel nut had. Het zorgde er namelijk voor dat er zich een specifiek publiek van geïnteresseerden aan de groep kon binden. Ensor en kompanen zetten dit verhaal kracht bij door een portretcultuur op te starten waarbij ze model stonden voor elkaars werken. Op die manier werd de collectieve identiteit van ‘Les XX’ duidelijk op de wanden van hun tentoonstellingen en streefden ze als groep naar prestige. Naast een puur institutionele groep werden ze zo ook een sociale groep. Ensor stond onder andere model voor een werk van Isidore Verheyden op het ‘Salon des XX’ van 1886 en Willy Finch stond op zijn beurt model voor Ensors Musique Russe (1886) op dezelfde tentoonstelling.

  1. Plaats je werk in de spotlights


Postkaart van Ensor aan Maus (25 december 1889) met bovenaan links een plattegrond met wandafmetingen van de expositieruimte van de tentoonstelling van het jaar voordien.

Ensor was altijd en overal bezig met het in de schijnwerpers zetten van zijn werken. Naar aanloop van de jaarlijkse tentoonstellingen van ‘Les XX’ werd telkens via een lotingsysteem bepaald hoeveel wandruimte een kunstenaar ter beschikking kreeg en welke kunstenaar welk stuk wand toegewezen kreeg. Telkens Ensor zich hier niet in kon vinden, verzocht hij Octave Maus, de secretaris van de groep, om daar verandering in te brengen. In 1888 zat hij er niet om verlegen Maus te adviseren de werken van Henri de Toulouse-Lautrec naar beneden te halen en te vervangen door de zijne. In 1889 pleitte hij dan weer voor meer wandruimte door zelfs een plattegrond te tekenen waarmee hij verwees naar de ruimte die enkele collega-Vingtisten het jaar voordien verkregen. Ook verzocht hij Maus geregeld om de namen door te geven van de kunstenaars wiens werken naast die van hem zouden worden opgehangen. Dat stelde hem in staat daarop in te spelen en zich te profileren tegenover hen. Door zich op te stellen als een veeleisende perfectionist ten opzichte van de presentatie van zijn werken, zocht hij letterlijk de spotlights op.

  1. Zoek een animateur d’art

Portret van Octave Maus door Theo Van Rysselberghe (1885).

Netwerken was een sleutel tot succes en dat realiseerde een jonge Ensor zich al snel. Hij zocht contacten in zowel burgerlijke als artistieke kringen en verbond zich met verschillende animateurs d’art. Een animateur d’art was een polyvalent kunstliefhebber die actief kunst verdedigde door als tussenpersoon op verschillende manieren bruggen te bouwen tussen kunstenaars en zijn eigen milieu. Binnen ‘Les XX’ kon Ensor rekenen op steun van secretaris en kunstanimateur Octave Maus die – vaak indirect – als tussenfiguur optrad bij het promoten en verhandelen van zijn werken. Zo gaf hij Ensor bijvoorbeeld goede referenties mee toen hij in 1892 in Londen wilde exposeren en verkopen.

Buiten ‘Les XX’ knoopte Ensor een opmerkelijke relatie aan met fysicus Ernest Rousseau en zijn vrouw Mariette. Ze wierpen zich op als managers, ‘pleegouders’, mecenassen en kunsthandelaars van de jonge kunstenaar; ze nodigden hem uit op intellectuele (netwerk)bijeenkomsten in hun salon, ze voorzagen hem van onderdak, ze kochten verschillende van zijn werken aan en brachten zijn gravurecollectie bij hen thuis onder, stelden die open en onderhandelden met potentiële kopers.

  1. Bespeel je biografen

Aankondiging van het verschijnen van Eugène Demolders biografie van Ensor in L’Art Moderne van 11 september 1892.

Kunstenaarsbiografieën hadden een grote invloed op de perceptie van negentiende-eeuwse avant-gardekunstenaars. Vanuit contacten die Ensor zelf opbouwde, schreven schrijver Eugène Demolder (1893) en criticus Pol De Mont (1895) beiden een biografische studie van de jonge kunstenaar. Ze bezorgden hem grote naambekendheid en het verschijnen ervan ging vaak nog eens gepaard met de nodige media-aandacht. In tegenstelling tot recensies van critici over zijn werken, beslist de kunstenaar bij een biografie in zekere zin zelf mee wat er over hem geschreven wordt. Ensor bespeelde dan ook zijn biografen en spoorde hen aan om zijn miskenning en gebrek aan waardering ten tijde van ‘Les XX’ in de verf te zetten. Die studies stelden hem dus in staat om zijn eigen beeldvorming mee vorm te geven.

Lees meer over Ensors zucht naar roem ten tijde van ‘Les XX’.

Tekst: Marjoleine Delva. Titelafbeelding: Henry De Groux, Portret van James Ensor 1907. MuZee, Oostende (PD).

De Belgische inspiratiebron voor Disneyland

Sinds 1966 omvat een bezoek aan Disneyland bijna onvermijdelijk een bezoekje aan de intussen iconische attractie ‘It’s a small world’, genoemd naar de gelijknamige oorwurm die er in eindeloze herhaling wordt afgespeeld. Een boottocht van een tiental minuten neemt er de bezoekers mee langs miniatuurversies van verschillende landen, bevolkt door vrolijke kinderen die tegen achtergronden zoals de Franse Eiffeltoren, Nederlandse windmolens of de Indische Taj Mahal uit volle borst ‘It’s a small world’ zingen. De muziek is gecomponeerd door The Sherman Brothers, maar het ontwerp voor de attractie is van de hand van Walt Disney zelf. Het is niet alleen Disneys pleidooi voor wereldvrede, maar ook een ode aan de wereldtentoonstellingen, die een belangrijke inspiratiebron vormden voor de moeder van het moderne themapark.

De wereld tentoongesteld

Het Pepsi Pavillon met 'It's a Small World' op de Wereldtentoonstelling in New York in 1964.
Het Pepsi Pavilion met ‘It’s a Small World’ op de New Yorkse wereldtentoonstelling in 1964.

‘It’s a small world’ kende haar eerste bijval op de wereldtentoonstelling van 1964 in het New Yorkse Flushing Meadows. Daar maakte ze deel uit van het Pepsi Pavilion, dat gecreëerd werd als een eerbetoon van de frisdrankgigant aan het werk van UNICEF. De attractie werd massaal bezocht: tien miljoen kinderen en volwassenen hesen zich enthousiast in één van de bootjes om een wereldreis te maken. Dat een succesnummer van op een wereldtentoonstelling een even glansrijk tweede leven kende nadat het internationale evenement definitief de deuren sloot, is uitzonderlijk. De meeste expopaviljoenen en –attracties werden ook bij hun ontwerp al als tijdelijk geconcipieerd en vervaardigd in weinig duurzame materialen. Bovendien bleken ze veelal hun magie enkel te kunnen bewaren in die heel specifieke context van de wereldtentoonstelling.

Drukte in het Belgisch dorp op de wereldtentoonstelling van 1933 in Chicago.
Drukte in het Belgisch dorp op de wereldtentoonstelling van 1933 in Chicago.

Zowel ‘It’s a small world’ als Disneyland trachtten net die context te recreëren en boden de bezoeker dat wat ook de wereldtentoonstellingen zo aantrekkelijk maakte: de mogelijkheid om op een hele korte tijd een hele nieuwe wereld te ontdekken, waar conventionele regels niet meer golden en plots alles mogelijk leek. Dat is beslist geen toeval: Walt Disney was een fervent bezoeker van wereldtentoonstellingen (hij bezocht er minstens vijf) en haalde er ook een flinke portie mosterd bij het creëren van zijn themapark Disneyland, dat in 1955 werd geopend als “a source of joy and inspiration to all the world.” Het zou met name een Belgische inzending zijn geweest die een belangrijke inspiratiebron vormde voor Disney’s sprookjesland. Bij zijn bezoek aan de wereldtentoonstelling in Chicago in 1933 raakte hij gefascineerd door ‘Picturesque Belgium’, volgens de officiële gids “een nauwgezette kopie van een ommuurde Vlaamse stad zoals die er mogelijk uitzag in 1800”.

Disneyland avant-la-lettre

Het ‘Belgische dorp’, het resultaat van een samenwerking tussen Amerikaanse en Vlaamse ondernemers, vormde het contrapunt van de moderniteit, vooruitgang en urbanisatie die zo centraal stonden op de wereldtentoonstelling. Dit universum van hout en plaaster omvatte meer dan honderd huizen en onder meer replica’s van het vijftiende-eeuwse Antwerpse Sint-Niklaasgodshuis en van twee middeleeuwse Brugse stadspoorten, omringd door een wijde gracht waarop witte zwanen dobberden. In de geplaveide straten ontmoette de bezoeker niet alleen melkmeisjes met hun door een hond getrokken kar, maar ook klompenmakers en glasblazers, kantklossters en smeden. Daarnaast waren er winkels, restaurants en cafés en aangepast entertainment in de vorm van volksdansende jonge meisjes in ‘traditionele’ Vlaamse kostuums.

Volksdansen in het Belgisch dorp in 1933.
Volksdansen in het Belgisch dorp in 1933.

Het hele concept was zeker niet nieuw. Dit soort themapark was voorafgegaan door Bruxelles-Kermesse in 1897 en 1910, Vieux Liège in 1905 en Oud Antwerpen uit 1894. Er waren ook internationale voorlopers, zoals Vieux Paris, dat een plek kreeg op de wereldtentoonstellingen van 1889 en die van 1900. Waren die eerste ‘tijdelijk oude’ dorpen, wijken of parken nog opgevat als archeologische reconstructies en bekrachtigd door de organiserende overheid als een soort visuele samenvatting van de hele natie, dan kwam vanaf 1910 de entertainmentwaarde op de eerste plaats. Net zoals het latere Disneyland zijn deze tegenpolen van het officiële programma van de wereldtentoonstelling pittoreske en zorgeloze oorden van plezier die een perfecte illusie creëren. Zowel Disney’s creatie als zijn inspiratiebronnen zijn universa tussen droom en werkelijkheid waar het gewone leven op zijn kop wordt gezet en waar bizarre paradoxen plots aannemelijk worden, zoals ‘authentieke, middeleeuwse’ steden die voor zes maanden verrijzen en toch als geloofwaardig worden beleefd.

Grote ambities

Brusselse wafels to koop in het Belgisch dorp op de wereldtentoonstelling van 1964 in New York.
Brusselse wafels to koop in het Belgisch dorp op de wereldtentoonstelling van 1964 in New York.

Deze voorlopers van themaparken verdwenen niet zodra hun succesvolle opvolgers op het toneel verschenen. Op de New York World’s Fair van 1964 waar Disney zijn ‘It’s a small world’ voorstelde, maakte het Belgische dorp dat hij in 1933 bezocht een gesmaakte comeback na een eerdere herneming voor Expo 58. Even zag het er naar uit dat de attractie wegens te grote ambities en daaruit volgend geldgebrek een ongetwijfeld niet onopgemerkte aanpassing zou ondergaan. De eigenaar van het dorp klopte in zijn zoektocht naar fondsen immers aan bij Hugh Hefner, met wie hij het idee uitwerkte om een Playboy Club te installeren in het stadhuis, met Playboy Bunnies gekleed in ‘Vlaamse kostuums uit de tijd van Breughel’. Dat plan stootte echter op een resoluut ‘nee’ vanuit de organisatie. Het geld werd alsnog elders gevonden, waardoor de editie van 1964 uiteindelijk herinnerd zou worden voor iets wat minder pikant was: de uitvinding en popularisering van de ‘Belgische wafel’.

Nelleke Teughels is als doctor-assistent verbonden aan de onderzoeksgroep Cultuurgeschiedenis vanaf 1750.  Ze doet onderzoek naar het voedsel dat werd gepresenteerd en geserveerd door de Belgische afvaardiging op de Wereldtentoonstellingen tussen 1851 en 2010.

KateKangaslahte-MulsCatalogueExposition de l’Art italien de Cimabue à Tiepolo, Tentoonstellingscatalogus.
Parijs, Petit Palais, 16 mei – 21 juli 1935.

Tijdens de gespannen jaren tussen de de Wererldoorlogen hielden veel Europese landen tentoonstellingen van hun nationale ‘scholen’ in het buitenland. De kunst diende een politiek doel. De Tentoonstelling van Italiaanse kunst van Cimabue tot Tiepolo in Parijs in 1935 was de grootste en indrukwekkendste van deze tentoonstellingen. Het was een triomf voor de bezieler ervan, Benito Mussolini. Sinds hij aan de macht was gekomen in 1922 waren de relaties tussen Frankrijk en Italië slecht geweest, maar in het midden van de jaren 1930 begonnen ze te verbeteren. De tentoonstelling opende vier maanden na het Frans-Italiaanse akkoord van januari 1935 en was de bekroning van een kort moment van toenadering. Er werden 490 schilderijen tentoongesteld, waaronder kleppers als De Geboorte van Venus van Botticelli, De Annunciatie van Leonardo de Vinci, De Heilige Familie van Michelangelo en De Storm van Giorgione.

Van de tentoonstelling zijn in de Leuvense Universiteitsbibliotheek een aantal catalogi bewaard. De catalogus die hierboven afgebeeld staat werd geschonken door de Vlaamse historicus en kunstcriticus Jozef Muls. Muls had de tentoonstelling in Parijs zelf bezocht, zo blijkt uit zijn bijgeschreven opmerkingen. Die private, spontane reacties op de schilderijen en hun tentoonstelling bieden – wanneer ze leesbaar zijn – een interessant contrast met de hyperbolische recensies die elders verschenen.

Het was voor het eerst dat de Sovjetunie werk uitgeleend had aan een buitenlandse hoofdstad, onder meer twee werken van Leonardo de Vinci, Madonna Benois en Madonna Litta. Er bestond enige twijfel of het laatste werk inderdaad van Da Vinci was. Hoewel het officieel aan hem toegeschreven werd – wat wellicht een voorwaarde was geweest voor de uitlening – werd het in de catalogus als laatste schilderij van Da Vinci opgesomd en werd gewaarschuwd dat ‘het werk altijd is doorgegaan voor een werk van Leonardo da Vinci’. Uit de notities van Muls blijkt dat hij betwijfelde of de Madonna Litta helemaal door Da Vinci geschilderd was. Hij meende dat er een ‘andere hand’ aan het werk was geweest, zoals ook vandaag algemeen aangenomen wordt.

Tekst: Kate Kangaslahti. Afbeeldingen: Universiteitsbibliotheek Leuven.

James Ensor, marketeer van het jaar

“Ensor is een artiest die niet verkoopt en erin toestemt om niet te verkopen”, berichtte La Gazette naar aanleiding van de tweede tentoonstelling van ‘les XX’ (‘les Vingt’) op 10 februari 1885. Niets was echter minder waar. Bij de Brusselse avant-garde groep ‘les XX’ (1883-1893) ontwikkelde er zich een beginnende markt voor de jonge Oostendse schilder.

James Ensor voor het huis van Ernest Rousseau (ca. 1888).
James Ensor voor het huis van Ernest Rousseau (ca. 1888).

Het populaire geloof dat avant-gardistische kunstenaars als James Ensor louter geïnteresseerd waren in een ‘kunst-om-de-kunst’ verlangt dan ook enige nuancering. Ten tijde van ‘les XX’ was Ensor actief bezig met het promoten en verkopen van zijn werken en ontpopte hij zich tot een veeleisend criticus en zelfpromotor. Hij verbond er zich zowel met burgerlijke figuren, als met collega-Vingtisten, zoals de leden van ‘les XX’ werden genoemd. Tijdens de jaarlijkse tentoonstellingen van de groep verkocht hij zo op regelmatige basis enkele van zijn werken aan personen uit zijn zorgvuldig opgebouwde netwerk.

Bruisend Brussel

“C’était au temps où Bruxelles bruxellait” zong Jacques Brel in 1962. Hij verwees ermee naar het bruisende fin-de-siècle Brussel dat zich op de kaart zette als culturele trekpleister van Europa, Parijs achterna. In die sfeer werd in 1883 de avant-garde kunstenaarsgroep ‘les XX’ opgericht. De centrale figuur was de advocaat en kunstkenner Octave Maus. Hij fungeerde als drijvende kracht van de groep en stond in voor de administratieve en organisatorische kant van de beweging. ‘Les XX’ kende een tienjarig bestaan (1883-1893) en telde een twintigtal leden. Onder andere de Gentse schilder Theo Van Rysselberghe, de Luikse beeldhouwer Achille Chainaye en de Oostendse schilder James Ensor behoorden tot de groep.

Affiche voor de jaarlijkse tentoonstelling van ‘les XX’ in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten (1889).
Affiche voor de jaarlijkse tentoonstelling van ‘les XX’ in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten (1889).

De Vingtisten maakten deel uit van een reeks Brusselse avant-garde groepen, maar onderscheidden zich doordat ze zich niet bonden aan enige vorm van regels. Ze organiseerden jaarlijks in februari een tentoonstelling waar er naast hun eigen werken ook werken van binnen- en buitenlandse genodigden werden tentoongesteld. De Vingtisten slaagden er in het Brusselse artistieke leven gedurende tien jaren volledig naar hun hand te zetten.

Veeleisende zelfpromotor

In de aanloop naar de tentoonstellingen moesten ieder jaar opnieuw heel wat praktische zaken worden geregeld.  Met het oog op de perfecte presentatie van zijn werken, liet Ensor zijn stem daarbij gelden. In zijn briefwisseling met Maus kwam dat sterk tot uiting. Ensor diende ieder jaar de titels door te geven van de werken die hij zou exposeren, zodat de tentoonstellingscatalogus kon worden opgesteld en bijschriften bij de werken konden worden geplaatst. Ensor besteedde hier veel aandacht aan. Hij gedroeg zich perfectionistisch en stelde het absoluut niet op prijs wanneer er ook maar iets veranderde aan de namen die hij doorgaf.

Brief van 14 januari 1888 van Ensor aan Maus waarin Ensor Maus erop wijst dat hij geen verplaatsingen, veranderingen en verknippingen van titels tolereert.
Brief van 14 januari 1888 van Ensor aan Maus waarin Ensor Maus erop wijst dat hij geen verplaatsingen, veranderingen en verknippingen van titels tolereert.

Niet enkel de formulering van zijn titels, maar ook de specifieke opstelling van zijn werken baarde hem zorgen. Zo berekende hij nauwkeurig hoeveel meter wand hij ter beschikking wou krijgen. In zijn brieven tekende hij zelfs plattegronden met wandafmetingen van de expositieruimtes. Via een lotingsysteem werd bepaald welke kunstenaar op welke plaats werd opgehangen. In functie van het volledig tot zijn recht komen van zijn eigen werken, drukte Ensor regelmatig zijn minachting uit over dat systeem. Zo maakte hij Maus in februari 1887 duidelijk dat het slechte nummer dat hij had getrokken hem verontruste. In februari 1888 vroeg hij Maus dan weer om de werken van Toulouse-Lautrec te vervangen door de zijne.

Vriendendiensten

Hoewel Ensor zich met zijn hoge eisen voor de opstelling van zijn werken niet altijd even populair maakte bij zijn collega-Vingtisten, smeedde hij er toch ook enkele vriendschapsbanden. Zo kreeg hij heel wat steun van zijn collega-Vingtiste Anna Boch. Zij verdedigde vaak doeken van Ensor die andere collega’s afkeurden. Op zo’n momenten gaf ze hem sterkte en wilskracht, zo verklaarde hij zelf. Op de tentoonstelling van 1886 bewees ze hem een ultieme vriendendienst met het aankopen van zijn Musique Russe (1881).

James Ensor – ‘Musique Russe’ (1881).
James Ensor – ‘Musique Russe’ (1881).

Ook buiten ‘les XX’ bouwde Ensor een netwerk uit. Zo verbond hij zich met de gerenommeerde kunstcriticus Emile Verhaeren, van wie hij in 1892 een portret tentoonstelde bij de Vingtisten. Verhaeren was de enige criticus geweest die het in 1884 had opgenomen voor Ensor, toen hij in de algemene pers werd afgeschilderd als té vooruitstrevend. Hij was het die op het salon van 1892 Ensors Le Domaine D’Arnheim (1890) aankocht.

Sinds de vroege jaren 1880 bouwde Ensor ook een hechte vriendschap op met de kunstliefhebber en kunstverzamelaar Ernest Rousseau en zijn familie. De familie Rousseau kocht op de negende expositie van ‘les XX’ in 1892 L’Intrigue (1890), één van Ensors meest spraakmakende schilderijen. Ensor slaagde erin zichzelf te vermarkten door enerzijds veel aandacht te vestigen op de presentatie van zijn werken en anderzijds een netwerk uit te bouwen. Alles samen verkocht hij gedurende de verschillende tentoonstellingen van ‘les XX’ een twintigtal werken. Voor Ensor bestond het kunstbedrijf niet enkel uit een zuiver ‘kunst-om-de-kunst’-principe, maar hield het ook een commerciële component in.

Meer lezen

Eric Min, De eeuw van Brussel: biografie van een wereldstad (1850-1914), Antwerpen, 2015.

Eric Min, James Ensor: een biografie, Antwerpen, 2008.

Titelafbeelding: James Ensor, L’Intrigue (1890).

Marjoleine Delva is student Cultuurgeschiedenis aan de KU Leuven. Ze schreef een masterproef over de kunstmarkt voor Les XX.

Don DeLillo's White Noise
De meeste gefotografeerde schuur in Amerika, uit Don DeLillo’s White Noise.

Several days later Murray asked me about a tourist attraction known as the most photographed barn in America. We drove twenty-two miles into the country around Farmington. There were meadows and apple orchards. White fences trailed through the rolling fields. Soon the signs started appearing. the most photographed barn in america. We counted five signs before we reached the site. There were forty cars and a tour bus in the makeshift lot. We walked along a cowpath to the slightly elevated spot set aside for viewing and photographing. All the people had cameras; some had tripods, telephoto lenses, filter kits. A man in a booth sold postcards and slides—pictures of the barn taken from the elevated spot. We stood near a grove of trees and watched the photographers. Murray maintained a prolonged silence, occasionally scrawling some notes in a little book.

“No one sees the barn,” he said finally.

A long silence followed.

“Once you’ve seen the signs about the barn, it becomes impossible to see the barn.”

He fell silent once more. People with cameras left the elevated site, replaced at once by others.

“We’re not here to capture an image, we’re here to maintain one. Every photograph reinforces the aura. Can you feel it, Jack? An accumulation of nameless energies.”

There was an extended silence. The man in the booth sold postcards and slides.

“Being here is a kind of spiritual surrender. We see only what the others see. The thousands who were here in the past, those who will come in the future. We’ve agreed to be part of a collective perception. This literally colors our vision. A religious experience in a way, like all tourism.”

Another silence ensued.

“They are taking pictures of taking pictures,” he said.

He did not speak for a while. We listened to the incessant clicking of shutter release buttons, the rustling crank of levers that advanced the film.

“What was the barn like before it was photographed?” he said. “What did it look like, how was it different from other barns, how was it similar to other barns? We can’t answer these questions because we’ve read the signs, seen the people snapping the pictures. We can’t get outside the aura. We’re part of the aura. We’re here, we’re now.”

He seemed immensely pleased by this.


Geen roman ademt zozeer de geest van het postmodernisme van de jaren zeventig en tachtig als White Noise van de Amerikaanse auteur Don DeLillo. De roman volgt de lotgevallen van Jack Gladney, een succesvolle professor in de Hitler Studies. Ondanks zijn gebrek aan kennis van het Duits wist Gladney de grote pionier van de Hitler Studies in de VS te worden. Zijn collega en vriend Murray heeft de ambitie hetzelfde te doen met Elvis. Gladney woont samen met zijn vierde of vijfde vrouw (na zijn derde huwelijk trouwde hij opnieuw met zijn eerste vrouw), Babette, en vier kinderen die ze uit allemaal verschillende eerdere huwelijken hebben.

Met een mengeling van afkerige ironie en verbaasde bewondering kijkt Gladney naar de wereld om zich heen, de populaire cultuur en de massaconsumptie, het academisch leven en de technologie. Gladney en zijn vrouw zijn bezeten door een allesverterende doodsangst. Niet de dood is echter hun grote vijand, maar de doodsangst zelf. Op briljante wijze geeft DeLillo de postmoderne condition humaine weer: steeds afstandelijk en ironisch, zelfs tegenover het eigen leven, maar tegelijk in continue angst voor het einde van dat leven.

Het fragment hierboven sluit aan bij een ander inzicht van het postmodernisme dat de cultuurgeschiedenis blijvend heeft getekend: de realiteit wordt door onze eigen blik tot stand gebracht. De meest gefotografeerde schuur van Amerika is geworden wat ze is, net door die vele foto’s, net door zijn reputatie als meest gefotografeerde schuur. We kunnen de schuur niet zien zonder ze als meest gefotografeerde schuur te zien. Op dezelfde manier is het onmogelijk het verleden te kennen, los van vroegere ideeën over dat verleden.

Tekstfragment: Don DeLillo, White Noise, Viking Press, 1985. Toelichting: Elwin Hofman.

Verliefd op Chris Lomme

In 1977 vierde de Koninklijke Vlaamse Schouwburg (KVS) zijn honderdjarig bestaan. Centraal stond de ontstaansgeschiedenis van de Vlaamse ontvoogdingsstrijd, die de noodzakelijkheid van het voortbestaan van de KVS moest beklemtonen. Reden tot feestvreugde was er echter niet. Het theater kampte al jaren met financiële problemen en een slechte reputatie. Een nieuwe toekomstvisie ontbrak. Dat was ook de critici niet ontgaan. Theaterrecensent Carlos Tindemans uitte zijn ongenoegen naar aanleiding van het huldeboek in 1977: “Blijkbaar is het blote feit dat de KVS het honderd jaar heeft volgehouden voldoende om de maanzieke nostalgie van een kultureel bolwerk te verantwoorden”.

Noodzakelijke Vlaamse aanwezigheid

Affiche voor de herneming van de show ‘Waar is Charley?’ met Nand Buyl in de glansrol.
Affiche voor de herneming van de show ‘Waar is Charley?’ met Nand Buyl in de glansrol.

Een of twee decennia eerder was er van een crisis nog geen sprake. Het aantreden van theaterdirecteur Victor De Ruyter in 1956 luidde een bloeiperiode in voor de KVS. Vooral vanaf het begin van de jaren zestig zorgde zijn commerciële programmatiebeleid voor een toenemend aantal toeschouwers. Een productie moest volgens De Ruyter in de eerste plaats voldoende opbrengen. Voor risico’s was er tijd noch geld. Het gevolg was een inconsistent ‘voor elk wat wils’-repertoire. De Ruyter mikte vooral op ongenuanceerde blijspelen met herkenbare personages en toneelstukken met felle dramatische actie, intriges en logische plots om toeschouwers te lokken. Publiekslievelingen als Nand Buyl en Chris Lomme werden voortdurend gecast om de zalen te vullen.

De grotere publieksopkomst in de jaren zestig was niet alleen te danken aan de commerciële strategieën. Het succes van de KVS steunde op de consensus over de Vlaamse rol van het gezelschap. De Ruyter, de toeschouwers, Vlaamse pers en politiek waren het eens over het belang van de KVS in de hoofdstad. Als symbolisch referentiepunt vertegenwoordigde de KVS de “noodzakelijke Vlaamse aanwezigheid” in Brussel. In het theater konden Vlamingen elkaar ontmoeten, luisteren naar keurig Nederlands en zich deel voelen van een gemeenschap. Dialecten waren uit den boze. Brusselse of Vlaamse taalvarianten zouden enkel de Vlaamse minderwaardigheid versterken. Het kwam er voor de acteurs op aan om het taalgebruik te baseren op de gesproken taal in Nederland. Alleen zo zou uit de “platte dialectische uitspraak” in Vlaanderen een “beschaafde” taal ontstaan.

De KVS werd in de jaren zestig ook de inzet van een doelgericht cultuurbeleid. De christendemocratische ministers Renaat Van Elslande en Frans Van Mechelen richtten zich op de democratisering van de cultuur en cultuurspreiding. Ze investeerden in de oprichting van culturele centra en trachtten de bestaande infrastructuur te handhaven. Brussel was een ankerpunt in dat cultuurbeleid. Door de gestage verfransing was het voor Van Elslande en Van Mechelen uiterst belangrijk om er ontmoetingsplaatsen voor Vlamingen te creëren.

Legitimiteitscrisis

Directeur Victor De Ruyter circa 1950.
Directeur Victor De Ruyter circa 1950.

Na het revolutiejaar 1968 verloren de Vlaamse schouwburgen hun krediet. Voor het eerst werden er strenge eisen aan het theater an sich gesteld. Vernieuwing en engagement werden het nieuwe credo. Theaters moesten experimenteren en oog hebben voor de hedendaagse problemen in de maatschappij. Een nieuwe generatie journalisten stond op en gaf de schouwburgen, omwille van hun gebrek aan een duidelijke profilering, de volle laag. Bert Verhoye verpakte zijn cynisme in het liberaal culturele tijdschrift De Vlaamse Gids vanaf 1972 onder de toepasselijke titel ‘Theatritis’: “Theater houdt in dit land verband met gewrichtsontsteking in die zin dat een stram lichaam vaak de enige gewaarwording is die je na een avond toneelgenot doorzindert”.

Toch wijzigde de KVS niet van koers. Een besloten houding en een gebrek aan interactie met andere gezelschappen verhinderden de intrede van nieuwe ideeën of praktijken die sterk afweken van de vertrouwde gang van zaken. De Ruyter en zijn opvolgers hielden vast aan de aloude functie van de schouwburg als producent van gemeenschapstheater: verantwoord toneel voor een grote gemeenschap. Een traditioneel gezelschap mocht zich volgens De Ruyter “niet vergooien aan eksperimenten voor een auditorium van een paar snobs of twee”.

De nieuwe ideeën over theater hadden wél een grote invloed op de terugval van het schouwburgpubliek. In vier jaar tijd, van 1966 tot 1970, evolueerde de KVS van een goed draaiende onderneming naar een schouwburg in crisis. De toeschouwers haakten in groten getale af. De Ruyter stond er machteloos tegenover. Naar eigen zeggen kon hij de smaak van het publiek niet meer beoordelen. Het Brusselse stadstheater raakte verstrikt in een langgerekte legitimiteitscrisis.

Bedrukte feeststemming

Het bezoek van Leopold II in 1887 stond in het teken van de inhuldiging van het theatergebouw
Het bezoek van Leopold II in 1887 stond in het teken van de inhuldiging van het theatergebouw.

In die onzekere jaren vond het eeuwfeest van de KVS plaats. Attractie nummer één was de herneming van het negentiende-eeuwse stuk De Brusselse straatzanger van Julius Hoste, opgevoerd als een historische evocatie. Het toneelstuk bracht hulde aan Hoste en zijn betekenis voor de Vlaamse beweging. Ook refereerde het aan de symbolische Nederlandse toespraak van Leopold II in 1887, die zijn woorden naar aanleiding van de honderdvijfentwintigste opvoering van De Brusselse straatzanger door de schouwburg had laten galmen.

De boodschap was duidelijk, maar achterhaald. De ontstaansgeschiedenis moest tevergeefs het belang en de noodzakelijkheid van de KVS als ‘bolwerk’ van Vlaamse aanwezigheid in Brussel aantonen. Tevergeefs, want zulke verhalen hadden in 1977 veel van hun oorspronkelijke kracht verloren.

Meer lezen

Jolien Gijbels, ‘Van consensus naar crisis. Ambities en praktijken in en rond de Koninklijke Vlaamse Schouwburg (1956-1977)’, Belgisch Tijdschrift voor Nieuwste Geschiedenis, 45 (2015), 10-46.

Jolien Gijbels is als praktijkassistent en wetenschappelijk medewerker verbonden aan de onderzoeksgroep Cultuurgeschiedenis vanaf 1750. In 2013 studeerde ze af als Master in de Geschiedenis met een masterproef over de geschiedenis van de Koninklijke Vlaamse Schouwburg. Ze deed nadien ook onderzoek naar de ervaringen van reizigers op het slagveld van Waterloo.

Kan men bloemen kweken in de hel?

Geweld, bloed, honger, ellende. Ons collectieve beeld van de Eerste Wereldoorlog laat weinig ruimte voor een bloeiende kunsthandel. Hippolyte Fierens-Gevaert, de hoofdconservator van de Belgische Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, stelde in 1919: “Qui parlait d’art, sinon pour pleurer sur des ruines?” Wie sprak nog over kunst, behalve om ruïnes te betreuren? 

Exposeren in een bezet land

Vluchten uit Antwerpen (1914).
Vluchten uit Antwerpen (1914).

Kunstenaars vluchtten naar Frankrijk, Engeland of Nederland, of gingen strijden aan het front. Musea staakten hun aankopen en de galerieën sloten hun deuren. Het leek een onpatriottisch gebaar om te genieten van kunst, terwijl zovele landgenoten sneuvelden. Maar toch viel de Belgische kunsthandel niet volledig stil. De Brusselse galeriehouder Georges Giroux had pas in 1912 zijn avant-garde galerie in de Koningsstraat 26 geopend en dacht er dus niet aan om in 1914 de boeken al neer te leggen. Bij het uitbreken van de oorlog schreef Giroux naar de kunstenaars die hij onder zijn hoede had genomen. Hij wilde met hun werken een expositie organiseren, zonder de galerie officieel te heropenen. Daarnaast zocht de handelaar ook actief naar onderdak voor gevluchte artiesten.

Portret van Georges Giroux.
Portret van Georges Giroux.

Jules Eslander, Giroux’ vennoot, schreef later in zijn memoires dat de galerie in 1915 amper 715 frank in kas had. Maar toen verschillende artiesten hun doeken kwamen aanbieden, dacht Eslander: “Waarom ook niet? Het zijn nu eenmaal vreemde tijden.” Hij kon Giroux overhalen om de zaak te heropenen en de galeriehouder begon voorzichtig met de expositie van werken die bij het bredere publiek in de smaak vielen. Al snel zou de galerie zich echter opnieuw richten op haar handelsmerk: de meer provocerende kunst.

AlexiaCoussement-BloemenHel-GGGVanaf 1916 organiseerde de Galerie Georges Giroux succesvolle veilingen waar er naast schilderijen en sculpturen ook meubels, tapijten en Oosters porselein onder de hamer gingen. De galerie bood bovendien de nodige inkomsten aan artiesten die nog in het bezette België verbleven en niet volledig afhankelijk wilden zijn van steunfondsen. Want hoe langer de oorlog aansleepte, hoe meer kunstenaars in financiële problemen geraakten. De galerie richtte zich tot een nieuwe groep van rijken die door de oorlog was ontstaan, de zogenaamde zeepbaronnen “die teren op de ellende van dezen tijd”. Het waren handelaars die door het najagen van woekerwinsten op de zwarte markt in korte tijd een fortuin wisten te vergaren. Door het aankopen van kunst hoopten ze tot de hogere kringen te gaan behoren. Giroux speelde hier slim op in.

De oorlog ondergaan  

De Galerie Georges Giroux in Koningstraat 26 in Brussel.
De Galerie Georges Giroux in
Koningstraat 26 in Brussel.

De Galerie Georges Giroux kwam er in de oorlogsperiode niet zonder kleerscheuren vanaf. De galerie huurde enkele kamers in het kasteel Eetveld en bracht er een groot deel van haar collectie in onder. Bij het uitbreken van de oorlog brandde het kasteel uit. De schade liep op tot 4.950 frank, wat in die tijd een klein fortuin was. Daarnaast kregen Georges Giroux en Eslander te maken met het verlies van kunstenaar en vriend Rik Wouters. In 1916 stierf hij in Nederland ten gevolge van een agressieve kanker aan de kaak. Wouters had sinds 1912 onder contract bij de GGG gestaan, wat inhield dat Giroux hem financieel en materieel ondersteunde. In ruil kreeg de galerie een monopolie op de verkoop van Wouters’ werken, waarbij ze doorgaans recht hadden op de helft van de winst. Wouters was overigens de eerste Belgische artiest die zich met een contract aan een galerie had verbonden.

Zelfportret van Rik Wouters.
Zelfportret van Rik Wouters.

Na Wouters’ dood raakte Giroux verwikkeld in een erfeniskwestie met de weduwe, Nel (Hélène) Duerinckx. Ze eiste dat Giroux het contract zou verscheuren, aangezien het niet meer gold na het overlijden van haar echtgenoot. Maar de galeriehouder weigerde op deze eis in te gaan, omdat hij nog altijd beschikte over een reeks niet-verkochte werken die onder deze contractvoorwaarde stonden. Het conflict werd door de oorlog op de lange baan geschoven, aangezien de twee partijen communiceerden via een stremmend gecensureerd postverkeer tussen Brussel en Nederland. Uiteindelijk kon Giroux zijn wil doordrijven en ontving hij de helft van de opbrengst. Hij bevestigde deze aanspraak in een nieuw contract dat hij door Nel in 1917 liet onderteken. Maar wanneer Georges Giroux in 1923 overleed, kwam Nel te weten dat er tijdens de oorlog geen bindende afspraken gemaakt konden worden, waardoor ze met een wrang gevoel achterbleef.

Kan men bloemen kweken in de hel? Kunstcriticus Karel Van De Woestijne vroeg het zich in 1915 af toen hij in zijn dagboek over de Brusselse kunsthandel schreef. De Galerie Georges Giroux slaagde er in elk geval in om ondanks de oorlogsperikelen kunst te verwerven, te exposeren en te verhandelen. De Belgische kunsthandel lag dus niet volledig lam lag tussen 1914 en 1918. De kunst vormde een aangename verademing voor Belgen met een toenemende oorlogsmoeheid.

Titelafbeelding: Flanders Fields by Kanza.

Alexia Coussement is student Cultuurgeschiedenis. Ze werkt aan een masterproef over de Belgische kunsthandel tijdens de Eerste Wereldoorlog.