Several days later Murray asked me about a tourist attraction known as the most photographed barn in America. We drove twenty-two miles into the country around Farmington. There were meadows and apple orchards. White fences trailed through the rolling fields. Soon the signs started appearing. the most photographed barn in america. We counted five signs before we reached the site. There were forty cars and a tour bus in the makeshift lot. We walked along a cowpath to the slightly elevated spot set aside for viewing and photographing. All the people had cameras; some had tripods, telephoto lenses, filter kits. A man in a booth sold postcards and slides—pictures of the barn taken from the elevated spot. We stood near a grove of trees and watched the photographers. Murray maintained a prolonged silence, occasionally scrawling some notes in a little book.
“No one sees the barn,” he said finally.
A long silence followed.
“Once you’ve seen the signs about the barn, it becomes impossible to see the barn.”
He fell silent once more. People with cameras left the elevated site, replaced at once by others.
“We’re not here to capture an image, we’re here to maintain one. Every photograph reinforces the aura. Can you feel it, Jack? An accumulation of nameless energies.”
There was an extended silence. The man in the booth sold postcards and slides.
“Being here is a kind of spiritual surrender. We see only what the others see. The thousands who were here in the past, those who will come in the future. We’ve agreed to be part of a collective perception. This literally colors our vision. A religious experience in a way, like all tourism.”
Another silence ensued.
“They are taking pictures of taking pictures,” he said.
He did not speak for a while. We listened to the incessant clicking of shutter release buttons, the rustling crank of levers that advanced the film.
“What was the barn like before it was photographed?” he said. “What did it look like, how was it different from other barns, how was it similar to other barns? We can’t answer these questions because we’ve read the signs, seen the people snapping the pictures. We can’t get outside the aura. We’re part of the aura. We’re here, we’re now.”
He seemed immensely pleased by this.
Geen roman ademt zozeer de geest van het postmodernisme van de jaren zeventig en tachtig als White Noise van de Amerikaanse auteur Don DeLillo. De roman volgt de lotgevallen van Jack Gladney, een succesvolle professor in de Hitler Studies. Ondanks zijn gebrek aan kennis van het Duits wist Gladney de grote pionier van de Hitler Studies in de VS te worden. Zijn collega en vriend Murray heeft de ambitie hetzelfde te doen met Elvis. Gladney woont samen met zijn vierde of vijfde vrouw (na zijn derde huwelijk trouwde hij opnieuw met zijn eerste vrouw), Babette, en vier kinderen die ze uit allemaal verschillende eerdere huwelijken hebben.
Met een mengeling van afkerige ironie en verbaasde bewondering kijkt Gladney naar de wereld om zich heen, de populaire cultuur en de massaconsumptie, het academisch leven en de technologie. Gladney en zijn vrouw zijn bezeten door een allesverterende doodsangst. Niet de dood is echter hun grote vijand, maar de doodsangst zelf. Op briljante wijze geeft DeLillo de postmoderne condition humaine weer: steeds afstandelijk en ironisch, zelfs tegenover het eigen leven, maar tegelijk in continue angst voor het einde van dat leven.
Het fragment hierboven sluit aan bij een ander inzicht van het postmodernisme dat de cultuurgeschiedenis blijvend heeft getekend: de realiteit wordt door onze eigen blik tot stand gebracht. De meest gefotografeerde schuur van Amerika is geworden wat ze is, net door die vele foto’s, net door zijn reputatie als meest gefotografeerde schuur. We kunnen de schuur niet zien zonder ze als meest gefotografeerde schuur te zien. Op dezelfde manier is het onmogelijk het verleden te kennen, los van vroegere ideeën over dat verleden.
Tekstfragment: Don DeLillo, White Noise, Viking Press, 1985. Toelichting: Elwin Hofman.
In 1977 vierde de Koninklijke Vlaamse Schouwburg (KVS) zijn honderdjarig bestaan. Centraal stond de ontstaansgeschiedenis van de Vlaamse ontvoogdingsstrijd, die de noodzakelijkheid van het voortbestaan van de KVS moest beklemtonen. Reden tot feestvreugde was er echter niet. Het theater kampte al jaren met financiële problemen en een slechte reputatie. Een nieuwe toekomstvisie ontbrak. Dat was ook de critici niet ontgaan. Theaterrecensent Carlos Tindemans uitte zijn ongenoegen naar aanleiding van het huldeboek in 1977: “Blijkbaar is het blote feit dat de KVS het honderd jaar heeft volgehouden voldoende om de maanzieke nostalgie van een kultureel bolwerk te verantwoorden”.
Noodzakelijke Vlaamse aanwezigheid
Een of twee decennia eerder was er van een crisis nog geen sprake. Het aantreden van theaterdirecteur Victor De Ruyter in 1956 luidde een bloeiperiode in voor de KVS. Vooral vanaf het begin van de jaren zestig zorgde zijn commerciële programmatiebeleid voor een toenemend aantal toeschouwers. Een productie moest volgens De Ruyter in de eerste plaats voldoende opbrengen. Voor risico’s was er tijd noch geld. Het gevolg was een inconsistent ‘voor elk wat wils’-repertoire. De Ruyter mikte vooral op ongenuanceerde blijspelen met herkenbare personages en toneelstukken met felle dramatische actie, intriges en logische plots om toeschouwers te lokken. Publiekslievelingen als Nand Buyl en Chris Lomme werden voortdurend gecast om de zalen te vullen.
De grotere publieksopkomst in de jaren zestig was niet alleen te danken aan de commerciële strategieën. Het succes van de KVS steunde op de consensus over de Vlaamse rol van het gezelschap. De Ruyter, de toeschouwers, Vlaamse pers en politiek waren het eens over het belang van de KVS in de hoofdstad. Als symbolisch referentiepunt vertegenwoordigde de KVS de “noodzakelijke Vlaamse aanwezigheid” in Brussel. In het theater konden Vlamingen elkaar ontmoeten, luisteren naar keurig Nederlands en zich deel voelen van een gemeenschap. Dialecten waren uit den boze. Brusselse of Vlaamse taalvarianten zouden enkel de Vlaamse minderwaardigheid versterken. Het kwam er voor de acteurs op aan om het taalgebruik te baseren op de gesproken taal in Nederland. Alleen zo zou uit de “platte dialectische uitspraak” in Vlaanderen een “beschaafde” taal ontstaan.
De KVS werd in de jaren zestig ook de inzet van een doelgericht cultuurbeleid. De christendemocratische ministers Renaat Van Elslande en Frans Van Mechelen richtten zich op de democratisering van de cultuur en cultuurspreiding. Ze investeerden in de oprichting van culturele centra en trachtten de bestaande infrastructuur te handhaven. Brussel was een ankerpunt in dat cultuurbeleid. Door de gestage verfransing was het voor Van Elslande en Van Mechelen uiterst belangrijk om er ontmoetingsplaatsen voor Vlamingen te creëren.
Legitimiteitscrisis
Na het revolutiejaar 1968 verloren de Vlaamse schouwburgen hun krediet. Voor het eerst werden er strenge eisen aan het theater an sich gesteld. Vernieuwing en engagement werden het nieuwe credo. Theaters moesten experimenteren en oog hebben voor de hedendaagse problemen in de maatschappij. Een nieuwe generatie journalisten stond op en gaf de schouwburgen, omwille van hun gebrek aan een duidelijke profilering, de volle laag. Bert Verhoye verpakte zijn cynisme in het liberaal culturele tijdschrift De Vlaamse Gids vanaf 1972 onder de toepasselijke titel ‘Theatritis’: “Theater houdt in dit land verband met gewrichtsontsteking in die zin dat een stram lichaam vaak de enige gewaarwording is die je na een avond toneelgenot doorzindert”.
Toch wijzigde de KVS niet van koers. Een besloten houding en een gebrek aan interactie met andere gezelschappen verhinderden de intrede van nieuwe ideeën of praktijken die sterk afweken van de vertrouwde gang van zaken. De Ruyter en zijn opvolgers hielden vast aan de aloude functie van de schouwburg als producent van gemeenschapstheater: verantwoord toneel voor een grote gemeenschap. Een traditioneel gezelschap mocht zich volgens De Ruyter “niet vergooien aan eksperimenten voor een auditorium van een paar snobs of twee”.
De nieuwe ideeën over theater hadden wél een grote invloed op de terugval van het schouwburgpubliek. In vier jaar tijd, van 1966 tot 1970, evolueerde de KVS van een goed draaiende onderneming naar een schouwburg in crisis. De toeschouwers haakten in groten getale af. De Ruyter stond er machteloos tegenover. Naar eigen zeggen kon hij de smaak van het publiek niet meer beoordelen. Het Brusselse stadstheater raakte verstrikt in een langgerekte legitimiteitscrisis.
Bedrukte feeststemming
In die onzekere jaren vond het eeuwfeest van de KVS plaats. Attractie nummer één was de herneming van het negentiende-eeuwse stuk De Brusselse straatzanger van Julius Hoste, opgevoerd als een historische evocatie. Het toneelstuk bracht hulde aan Hoste en zijn betekenis voor de Vlaamse beweging. Ook refereerde het aan de symbolische Nederlandse toespraak van Leopold II in 1887, die zijn woorden naar aanleiding van de honderdvijfentwintigste opvoering van De Brusselse straatzanger door de schouwburg had laten galmen.
De boodschap was duidelijk, maar achterhaald. De ontstaansgeschiedenis moest tevergeefs het belang en de noodzakelijkheid van de KVS als ‘bolwerk’ van Vlaamse aanwezigheid in Brussel aantonen. Tevergeefs, want zulke verhalen hadden in 1977 veel van hun oorspronkelijke kracht verloren.
Meer lezen
Jolien Gijbels, ‘Van consensus naar crisis. Ambities en praktijken in en rond de Koninklijke Vlaamse Schouwburg (1956-1977)’, Belgisch Tijdschrift voor Nieuwste Geschiedenis, 45 (2015), 10-46.
Jolien Gijbels is als praktijkassistent en wetenschappelijk medewerker verbonden aan de onderzoeksgroep Cultuurgeschiedenis vanaf 1750. In 2013 studeerde ze af als Master in de Geschiedenis met een masterproef over de geschiedenis van de Koninklijke Vlaamse Schouwburg. Ze deed nadien ook onderzoek naar de ervaringen van reizigers op het slagveld van Waterloo.
Geweld, bloed, honger, ellende. Ons collectieve beeld van de Eerste Wereldoorlog laat weinig ruimte voor een bloeiende kunsthandel. Hippolyte Fierens-Gevaert, de hoofdconservator van de Belgische Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, stelde in 1919: “Qui parlait d’art, sinon pour pleurer sur des ruines?” Wie sprak nog over kunst, behalve om ruïnes te betreuren?
Exposeren in een bezet land
Kunstenaars vluchtten naar Frankrijk, Engeland of Nederland, of gingen strijden aan het front. Musea staakten hun aankopen en de galerieën sloten hun deuren. Het leek een onpatriottisch gebaar om te genieten van kunst, terwijl zovele landgenoten sneuvelden. Maar toch viel de Belgische kunsthandel niet volledig stil. De Brusselse galeriehouder Georges Giroux had pas in 1912 zijn avant-garde galerie in de Koningsstraat 26 geopend en dacht er dus niet aan om in 1914 de boeken al neer te leggen. Bij het uitbreken van de oorlog schreef Giroux naar de kunstenaars die hij onder zijn hoede had genomen. Hij wilde met hun werken een expositie organiseren, zonder de galerie officieel te heropenen. Daarnaast zocht de handelaar ook actief naar onderdak voor gevluchte artiesten.
Jules Eslander, Giroux’ vennoot, schreef later in zijn memoires dat de galerie in 1915 amper 715 frank in kas had. Maar toen verschillende artiesten hun doeken kwamen aanbieden, dacht Eslander: “Waarom ook niet? Het zijn nu eenmaal vreemde tijden.” Hij kon Giroux overhalen om de zaak te heropenen en de galeriehouder begon voorzichtig met de expositie van werken die bij het bredere publiek in de smaak vielen. Al snel zou de galerie zich echter opnieuw richten op haar handelsmerk: de meer provocerende kunst.
Vanaf 1916 organiseerde de Galerie Georges Giroux succesvolle veilingen waar er naast schilderijen en sculpturen ook meubels, tapijten en Oosters porselein onder de hamer gingen. De galerie bood bovendien de nodige inkomsten aan artiesten die nog in het bezette België verbleven en niet volledig afhankelijk wilden zijn van steunfondsen. Want hoe langer de oorlog aansleepte, hoe meer kunstenaars in financiële problemen geraakten. De galerie richtte zich tot een nieuwe groep van rijken die door de oorlog was ontstaan, de zogenaamde zeepbaronnen “die teren op de ellende van dezen tijd”. Het waren handelaars die door het najagen van woekerwinsten op de zwarte markt in korte tijd een fortuin wisten te vergaren. Door het aankopen van kunst hoopten ze tot de hogere kringen te gaan behoren. Giroux speelde hier slim op in.
De oorlog ondergaan
De Galerie Georges Giroux kwam er in de oorlogsperiode niet zonder kleerscheuren vanaf. De galerie huurde enkele kamers in het kasteel Eetveld en bracht er een groot deel van haar collectie in onder. Bij het uitbreken van de oorlog brandde het kasteel uit. De schade liep op tot 4.950 frank, wat in die tijd een klein fortuin was. Daarnaast kregen Georges Giroux en Eslander te maken met het verlies van kunstenaar en vriend Rik Wouters. In 1916 stierf hij in Nederland ten gevolge van een agressieve kanker aan de kaak. Wouters had sinds 1912 onder contract bij de GGG gestaan, wat inhield dat Giroux hem financieel en materieel ondersteunde. In ruil kreeg de galerie een monopolie op de verkoop van Wouters’ werken, waarbij ze doorgaans recht hadden op de helft van de winst. Wouters was overigens de eerste Belgische artiest die zich met een contract aan een galerie had verbonden.
Na Wouters’ dood raakte Giroux verwikkeld in een erfeniskwestie met de weduwe, Nel (Hélène) Duerinckx. Ze eiste dat Giroux het contract zou verscheuren, aangezien het niet meer gold na het overlijden van haar echtgenoot. Maar de galeriehouder weigerde op deze eis in te gaan, omdat hij nog altijd beschikte over een reeks niet-verkochte werken die onder deze contractvoorwaarde stonden. Het conflict werd door de oorlog op de lange baan geschoven, aangezien de twee partijen communiceerden via een stremmend gecensureerd postverkeer tussen Brussel en Nederland. Uiteindelijk kon Giroux zijn wil doordrijven en ontving hij de helft van de opbrengst. Hij bevestigde deze aanspraak in een nieuw contract dat hij door Nel in 1917 liet onderteken. Maar wanneer Georges Giroux in 1923 overleed, kwam Nel te weten dat er tijdens de oorlog geen bindende afspraken gemaakt konden worden, waardoor ze met een wrang gevoel achterbleef.
Kan men bloemen kweken in de hel? Kunstcriticus Karel Van De Woestijne vroeg het zich in 1915 af toen hij in zijn dagboek over de Brusselse kunsthandel schreef. De Galerie Georges Giroux slaagde er in elk geval in om ondanks de oorlogsperikelen kunst te verwerven, te exposeren en te verhandelen. De Belgische kunsthandel lag dus niet volledig lam lag tussen 1914 en 1918. De kunst vormde een aangename verademing voor Belgen met een toenemende oorlogsmoeheid.
Alexia Coussement is student Cultuurgeschiedenis. Ze werkt aan een masterproef over de Belgische kunsthandel tijdens de Eerste Wereldoorlog.
Ettore (eigenlijk Aron Hector) Schmitz was twaalf toen hij naar een kostschool in Beieren werd gestuurd. Hij was geboren en had zijn kindertijd doorgebracht in Trieste, dat toen Oostenrijks was. Zijn moeder was joods-Italiaans, zijn grootvader aan vaderskant een Duitssprekende jood uit het Rijnland. Op de foto is de jongen te zien in zijn schooluniform. In 1878 keerde hij terug naar zijn geboortestad, die hij, op wat reizen na, niet meer zou verlaten. In 1896 huwde hij met Livia Veneziani en niet veel later trad hij, na zo’n twintig jaar voor een bank te hebben gewerkt, in dienst bij het bedrijf van zijn schoonouders, dat onderwaterverf voor schepen produceerde.
Schmitz leidde echter een soort van dubbelleven. Tot onbegrip van zijn omgeving schreef hij namelijk ook kortverhalen en drie romans: Una vita (‘Een leven’, 1892), Senilità (‘Ouderdom’, 1898) en La coscienza di Zeno (vertaald als ‘Bekentenissen van Zeno’, 1923). Hij koos daarvoor het pseudoniem Italo Svevo, waarmee hij zijn dubbele Duits-Italiaanse achtergrond expliciteerde: ‘Svevo’ is het Italiaans voor ‘Schwabisch’. Toen James Joyce in 1904 berooid in Trieste aanspoelde en met het geven van taallessen aan de kost probeerde te komen, was Svevo zijn steun en toeverlaat. Hij stond model voor Leopold Bloom, de protagonist van Ulysses (1922).
Kan een foto de tijd vastleggen? Het portret van de schooljongen krijgt betekenis als je weet wie hij is, of beter gezegd, wie hij zal worden. Die betekenis en de aantrekkelijkheid van het beeld liggen in the eye of the beholder, maar toch legt de foto meer vast dan één moment. Dit is de foto van een geniaal schrijver. Van iemand die een heel leven zal worstelen met een rookverslaving. Van een hoofd vol ambities en gedrevenheid, bewust van zijn eigen contradicties en zwakheid.
Het Belgisch Paviljoen nam een prestigieuze plaats in op de Parijse gronden van de Exposition Internationale des arts et techniques dans la vie moderne in 1937. Die prominente plaats reflecteerde zowel de historische banden tussen beide landen als hun toenmalige politieke alliantie. Het lage bakstenen gebouw liep van de voet van de Eiffeltoren naar de Pont d’Iéna. Vanop de vele balkons en door de indrukwekkende ramen keken bezoekers uit op de Seine en de Jardins du Trocadéro, waar het Duitse en het Sovjetpaviljoen elkaar confronteerden.
De gelijkvormige oppervlakken en de horizontale lijnen van Henry Van de Veldes ontwerp onderscheidden de Belgische bijdrage niet alleen van de monolithische structuren van de totalitaire machten, maar ook van de Belgische paviljoenen van weleer. Die waren vaak gemodelleerd naar bestaande nationale monumenten: het stadhuis van Oudenaarde in 1900; het Brusselse justitiepaleis in 1925. De contouren van Van de Veldes gebouw waren in vergelijking strak en modern, en toch bijzonder door zijn keuze voor lokale materialen. De handgemaakte rode bakstenen onderscheidden het paviljoen van het landschap van witte constructies langs de Seine.
Van de Velde ontwierp ook het interieur van het paviljoen. Het werd een mengeling van luxueuze en populaire Belgische goederen, in lijn met het thema van de tentoonstelling: een modern huwelijk van kunst en technologie in het dagelijkse leven. Het was een idee dat de ouder wordende architect nauw aan het hart lag. Sinds 1926 promootte hij, vanuit het Institut Supérieur des Arts Décoratifs in Brussel, een modernistische benadering doorheen de verschillende artistieke disciplines, en trachtte hij een rol voor de kunstenaar te vrijwaren in het industriële productieproces. Hij hoopte dat het paviljoen na afloop van de tentoonstelling als een creatief centrum heropgebouwd zou worden in Brussel, maar het werd afgebroken in 1938. Het enige wat er vandaag van overblijft, zijn de originele tekeningen en enkele foto’s, zoals deze.
Tekst: Kate Kangaslahti. Foto: Photographies en couleurs. Exposition Internationale des arts et techniques appliqués à la vie moderne, Paris, 1937. Album officiel, Parijs, 1937.
Tussen de wereldoorlogen gingen honderden, vaak jonge Belgische wetenschappers met een reisbeurs naar de Verenigde Staten. Van veel van deze reizen zijn verslagen bewaard gebleven, die een beeld geven van de Europese kijk op Amerika. In zijn verslag uit 1929 waarschuwde de Luikse biochemicus Marcel Florkin voor een al te gemakkelijk oordeel. De Belgen moesten zelf in contact treden met de Amerikanen en niet vervallen in de clichématige ophemeling of afwijzing. Niet alles was fantastisch in Amerika, maar evenmin vormden de Verenigde Staten ‘a nation of Babbitts, of soulless automatons’.
Ondanks Florkins waarschuwing was de waarneming van de Belgische wetenschappers gestandaardiseerd. Steeds weer kwamen de beelden van het dynamische Amerikaanse leven voorbij: de auto, de wolkenkrabber, de democratische omgangsvormen. Velen bewonderden de wetenschappelijke uitrusting en stand van zaken. Anderen maakten zich even clichématig zorgen over de oprukkende populaire cultuur en het gebrek aan originaliteit. Voor deze laatsten waren de bewoners van de Verenigde Staten wel degelijk ‘Babbitts’ – naar de door Sinclair Lewis geschapen romanfiguur.
Babbitt, uit 1922, is dan ook een onweerstaanbare satire op het leven in de fictieve middelgrote stad Zenith. George Follansbee Babbit is een makelaar in immobiliën; hij bezit een modern huis in een buitenwijk dat van alle gemakken voorzien is; hij heeft een snelle auto en een elektronische sigarenaansteker, een degelijk ‘vrouwtje’ en drie opgroeiende kinderen. Babbitt is lid van de Boosters, een club van Zenithse heren die het erg met zichzelf hebben getroffen en die, even enthousiast als oppervlakkig, hun stad willen opstuwen in de vaart der volkeren.
Lewis’ beschrijving van Babbitt, zijn Werdegang en zijn soortgenoten bespot precies dat wat vele Europeanen in Amerika afwezen: het gebrek aan cultuur, de snelheidsgekte, de schreeuwerigheid, het materialisme. In 1930 kreeg Lewis als eerste Amerikaan de Nobelprijs voor de literatuur, ook voor zijn even scherpe romans Main Street (over een klein Amerikaans dorp) en Arrowsmith (over de Amerikaanse wetenschap). Het oordeel over de Verenigde Staten dat erin naar voren komt mag kort door de bocht zijn, het werd – ook getuige de verslagen van de Belgische wetenschappers – wél breed gedeeld. En het is heerlijk om te lezen, bijvoorbeeld als Babbitt in de trein in gesprek raakt met ‘het type mannen dat hij kwalificeerde als de Beste Kerels Die Je Ooit Zult Tegenkomen, Echt Geschikte Lui’:
‘Voor hen was de Romantische Held niet meer de ridder, de troubadour, de cowboy, de piloot of de dappere jonge officier van justitie, maar de geweldige verkoopdirecteur, die op zijn glazen bureaublad een Marktanalyse had liggen, die Doorzetter als adellijke titel voerde en die zich samen met al zijn jonge samoerai inzette voor het kosmische ideaal van Verkopen – niet het verkopen van iets specifieks, voor of aan iemand in het bijzonder, maar puur het Verkopen.’
Gelukkig is Babbitt sinds vorig jaar weer in Nederlandse vertaling beschikbaar.
Pieter Huistra is gastblogger. Hij is als universitair docent theorie van de geschiedenis verbonden aan de Universiteit Utrecht. Zijn onderzoek betreft de wetenschapsgeschiedenis in breedste zin, van de geesteswetenschappen tot de natuur- en biomedische wetenschappen.
Dit voorjaar viert Kunstencentrum STUK zijn 37,5 jarig bestaan. Een boek en een tentoonstelling vertellen het verhaal van bijna vier decennia Leuvense avant-garde. ‘Was het nu ’t Stuc, STUC of STUK’, de titel van de tentoonstelling, is méér dan een knipoog naar de nostalgische feestjes van Studio Brussel. Het verwijst naar vele transformaties die het kunstencentrum onderging. Wie zich steeds in de artistieke voorhoedes wenst te begeven, legt nu eenmaal geen rechte weg af.
Jubilea in kunstenland
Met zijn ‘tegendraadse’ 37,5e verjaardag hoopt STUK zich te onderscheiden in de stroom van jubileumvieringen die momenteel het Vlaamse kunstenlandschap overspoelt. Vooruit in Gent vierde in 2013 zijn honderdjarig jubileum met eveneens een boek en een expo. De Beursschouwburg was dit jaar aan de beurt en blaast vijftig kaarsjes uit, terwijl het Kunstenfestivaldesarts in Brussel inmiddels aan zijn twintigste editie toe is. Ook de AB en Behoud de Begeerte lieten recentelijk hun muzikale en literaire geschiedenis boekstaven.
Waar komt dit gedeelde verlangen om terug te blikken vandaan? De kunstencentra als groep – naast STUK behoren hiertoe onder meer Beursschouwburg en Kaaitheater in Brussel, Monty in Antwerpen, Vooruit en Campo (eerder Nieuwpoorttheater) in Gent en Buda (eerder Limelight) in Kortrijk – vertonen een dubbelzinnige verhouding ten opzichte van het eigen verleden. Aan de ene kant is er trots: het model van de kunstencentra is uniek in de wereld. Zij hebben mede gestalte gegeven aan dé vernieuwingsbeweging uit de Vlaamse theatergeschiedenis: de zogenaamde ‘Vlaamse golf’. Internationaal befaamde kunstenaars als Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Lauwers, Jan Fabre, Ivo Van Hove, Guy Cassiers en Wim Vandekeybus kregen er in de jaren 1980 hun eerste creatie- en speelkansen. De kunstencentra koesteren deze verworvenheid dan ook zorgvuldig. Aan de andere kant is er de vrees dat hun legitimiteit enkel in het verleden ligt en dat de kunstencentra ergens onderweg hun bestaansrecht verloren zijn.
Studentencentrum
Het verhaal van Kunstencentrum STUK beweegt zich tussen twee polen: de lokale Leuvense context en het bredere Vlaamse kunstenveld. STUK ontwikkelde zich in 37,5 jaar van kleinschalig studenteninitiatief (’t Stuc) tot gerespecteerd kunstencentrum (STUK).‘’t Stuc’ verwijst naar het ‘Studentencentrum’, een rechthoekig gebouw midden op de campus van Sociale Wetenschappen dat op 19 oktober 1977 feestelijk werd geopend als culturele ontmoetingsplek voor en door studenten.
Geheel in lijn met de links-politieke missie van de georganiseerde studentenbeweging propageerde Stuc in de beginjaren een activistische houding. Cultuur was een middel om individu én maatschappij te (her)vormen. Onder meer het geëngageerde theater van Het Trojaanse Paard, Radeis en de Internationale Nieuwe Scene stonden op de affiche van Stuc, naast cabaret en kleinkunst, poëzie, jeugdtheater en alle soorten muziek: van klassiek tot minimal music, rock, folk, jazz en punk. Daarnaast bood Stuc een gevarieerd pakket van werkgroepen aan. De cultuuropvatting was breed. Eind jaren 1970 konden studenten er leren spinnen, pottenbakken, rietvlechten, goochelen, wijnbouwen, salondansen, balletdansen, fotograferen, theaterspelen, en nog veel meer.
Aan het begin van seizoen 1981-1982 liet Stuc deze ‘hobby-achtige’ cursussen varen. Het centrum veranderde van koers. Diepgang en experiment werden de sleutelwoorden. Voortaan focuste Stuc zich op het presenteren én maken van theater, hedendaagse dans, film en video. Regisseur Paul Peyskens kreeg er vijf jaar carte blanche en ook Jan Decorte, Jan Fabre, Wim Vandekeybus en Guy Cassiers werkten er aan nieuwe producties. Tijdens de befaamde ‘filmparties’ samengesteld door Dirk Lauwaert kon het Leuvense publiek kennismaken met experimentele film van over heel de wereld.
In 1983 werd de multimediale happening Klapstuk omgevormd tot een tweejaarlijks dansfestival. Internationale grootheden als Merce Cunningham en Trisha Brown stonden naast beginnende Vlaamse choreografen als Anne Teresa De Keersmaeker en Alain Platel. Leuven groeide door Klapstuk uit tot een ‘mekka voor de dans’. Het Belgische publiek kon er kennismaken met een ander soort bewegingstaal dan die van het klassieke ballet: de hedendaagse dans.
The origin of a species
Stuc en Klapstuk vonden vrijwel meteen aansluiting met een opkomend ‘alternatief circuit’ van gelijkaardige centra in Vlaanderen. De ontluikende kunstencentra toonden en ondersteunden deels dezelfde kunstenaars, in een verzet tegen het in hun ogen ‘oubollige’ en ‘vastgeroeste’ programma van de stadstheaters en de cultuurcentra. Het was hun missie om de podiumkunsten in ‘arm Vlaanderen’ op hun grondvesten te doen schudden. Met succes. Maar de middelen die de centra tot hun beschikking hadden waren schaars: vervallen ruimtes, nauwelijks loon, beperkte toelagen. Er werd druk geijverd voor erkenning door de Vlaamse overheid. Die kwam er met het Podiumkunstendecreet in 1993 dat een aparte subsidiecategorie voor de kunstencentra omvatte. Een nieuwe soort was geboren.
Voor Stuc was het zoeken naar een manier om als gevestigd kunstencentrum even tegendraads te blijven als voorheen. Dat betekende dat Stuc vanaf de jaren 1990 regelmatig van koers veranderde. Waar het centrum eerst nog kleinschalig en exclusief probeerde te werken, gooide het vernieuwde STUK (mét een K van Klapstuk) vanaf januari 2002 de deuren van zijn nieuwe gebouw aan de Naamsestraat wagenwijd open, om zowel studenten als ‘gewone’ Leuvenaars een gevarieerd cultureel programma te presenteren.
‘Het zichzelf voortdurend heruitvinden zit in het DNA van STUK’, zo stelde voorzitter Jo Stulens in februari 2014 tijdens de bekendmaking van de meest recente koerswijziging. Vanaf seizoen 2015-2016 zal STUK zich presenteren als een Huis voor Dans, Beeld en Geluid. De terugblik op 37,5 jaar STUK – in de vorm van het boek en de tentoonstelling – dient dus ook als een moment om even stil te staan en om te kijken, om vervolgens een symbolisch tabula rasa te maken en van een ‘Kunstencentrum’ te vervellen in een ‘Huis voor Dans, Beeld en Geluid’.
De tentoonstelling ‘Was het nu ’t Stuc, STUC of STUK’ liep tot 24 mei 2015 in STUK.
Marleen Brock is research fellow van de onderzoeksgroep Cultuurgeschiedenis. Ze promoveerde in 2015 op een proefschrift over de geschiedenis van kunstencentrum STUK.
Een van ’s werelds meest geliefde kunststromingen is het impressionisme, vertegenwoordigd door alom bekende kunstenaars als Monet, Renoir en Degas. Maar terwijl nu veel van hun werken, dankzij de stortvloed aan paraplu’s, koffiemokken, pennen en andere prullaria bedrukt met werken van hun hand, verheven zijn tot het niveau van – durf ik het zeggen – commerciële kitsch, was dit tijdens de begindagen van het impressionisme wel anders. De werken werden gezien als pure avant-gardistische, choquerende kunst waartegen zwangere vrouwen en kinderen beschermd moesten worden. De naam die nu synoniem staat voor dure schilderijen met thema’s die inmiddels zo bekend zijn dat niemand er nog van opkijkt, laat staan erdoor geschoffeerd wordt, was aanvankelijk dan ook bedoeld als een scheldwoord.
We bevinden ons in het Parijs van de tweede helft van de negentiende eeuw, in een kunstwereld waar de smaak gedomineerd werd door de officiële Académie en de door haar georganiseerde Salons. In deze Salons werden vooral kunstenaars toegelaten die ‘brave’ werken maakten, zeker niets te uitdagend. Een groot historiestuk werd bijvoorbeeld altijd geapprecieerd, zowel door de jury die de werken selecteerde, als door het steeds talrijk opkomende publiek. De leden van de impressionistengroep werden echter zelden toegelaten om op het Salon tentoon te stellen. Wanneer ze wel toegelaten werden, werden hun schilderijen op een dusdanig slechte plaats opgehangen – bijvoorbeeld volledig bovenaan in een hoek – dat hun aanwezigheid nauwelijks werd opgemerkt, tenzij om uitgelachen te worden. Als reactie daarop organiseerden bevriende kunstenaars of kunsthandelaars private tentoonstellingen, om zo de werken toch bij het publiek te brengen, in zo goed mogelijke omstandigheden.
Het ontstaan van een ‘groep’
Het idee voor een groepstentoonstelling met werken van hun vrienden en collega’s ontstond in de hoofden van Claude Monet en Frédéric Bazille in 1867. Deze ‘vrienden en collega’s’ kenden elkaar doordat ze in dezelfde ateliers hadden gestudeerd, elkaar tegen het lijf waren gelopen in het Louvre of in één van de talrijke cafés die de avant-garde veelvuldig frequenteerde. Het zou nog zes jaar duren vooraleer Monet het idee nieuw leven in zou blazen, weliswaar zonder Bazille, die inmiddels was gesneuveld in de Frans-Pruisische Oorlog.
Het officiële oprichtingshandvest dateert van 27 december 1873 en na veel discussie – zo gaat dat bij de avant-garde – werd de groep de Société anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs, etc. gedoopt. De vage naam was vooral te wijten aan Degas, die aandrong op het innemen van een zo neutraal mogelijke positie vis-à-vis de Franse kunstscène. De conservatieve houding van Degas is een rode draad doorheen het verhaal van de groep, aangezien hij bijvoorbeeld ook protest aantekende tegen de aansluiting van Paul Cézanne omdat hij hem ‘te extravagant’ vond. Hij stond hier niet alleen in: Manet besloot immers, onder andere omwille van de aansluiting van Cézanne, om zich niet aan de groep te verbinden.
Dé naam
De eerste tentoonstelling van de Société anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs etc. opende in de ateliers van de fotograaf Félix Tournachon Nadar op 15 April 1874 met 165 werken van 30 artiesten, waaronder één vrouw, Berthe Morisot. Het is duidelijk dat de officiële naam van de groep allesbehalve ‘sexy’ was en critici vonden het een fijn tijdverdrijf om op allerhande manieren te verwijzen naar de groep: Indépendants, Impressionnistes, Intransigeants, Impressionalists, phalangisten, radicalen, gekken en een scala aan andere nog minder flaterende bijnamen passeerden de revue. Het was vooral de term impressionisten die bleef hangen.
De nu welbekende geuzennaam is afgeleid van de titel van Joseph Leroy’s satirische kritiek over zijn bezoek aan de eerste groepstentoonstelling, die hij “L’exposition des impressionnistes” noemde. Zijn inspiratie voor deze titel vond hij in één van de werken die Monet had ingediend voor de tentoonstelling, namelijk Impression, soleil levant. Monet had dit schilderij een jaar eerder geschilderd in de haven van Le Havre, maar aanvankelijk had het werk helemaal geen titel. Het was pas nadat Edmond Renoir – broer van en verantwoordelijk voor de catalogus – had aangedrongen om wat creatiever te zijn in het verzinnen van een titel, dat Monet het woord ‘impression’ toevoegde.
Acht tentoonstellingen, geen impressionisten
Hoewel de naam aanvankelijk het voorwerp van spot en minachting was, werd hij al snel aangenomen door het brede publiek. De groep zelf kwam niet tot een consensus over het gebruik. Het lijkt wel zo dat ze de term ‘impressionisten’ niet enkel accepteerden, maar ook op deze manier naar zichzelf gingen verwijzen. De naam gebruiken op de posters of de officiële catalogi van de tentoonstellingen was echter een brug te ver. De Société anonyme was immers een eerder losse samenscholing van avant-garde kunstenaars die wensten, of verplicht waren, om buiten de Salon om tentoon te stellen. Er zijn grote stijlverschillen tussen de werken die werden ingediend voor de tentoonstelling, niet alleen tussen de schilders onderling, maar ook binnen het oeuvre van eenzelfde kunstenaar. Er lijkt geen samenhang te zijn in visie, techniek, genre noch design. Zo kon van Gogh in 1888 claimen dat hijzelf eigenlijk ook in de categorie ‘impressionist’ paste, “parce que cela ne dit rien et n’engage à rien”.
De zeven tentoonstellingen die nog volgden op de initiële show van 1874 waren verspreid over een tijdsbestek van twaalf jaar, en gingen niet alleen door zonder officiële naam, maar brachten ook nooit meer zoveel schilders samen. Na hun laatste tentoonstelling in 1886, die voorafgegaan werd door vier jaren van inactiviteit van de Société door hun onophoudelijke esthetische discussies, loste de groep op. Sommige kunstenaars bleven vrienden en organiseerden zich zelfs in nieuwe sociétés, anderen keerden de groep de rug toe en gingen alleen verder.
(Lies De Strooper)
Lies De Strooper is als vrijwillig medewerker aan de onderzoeksgroep Cultuurgeschiedenis vanaf 1750 verbonden. Aan de Erasmus Universiteit Rotterdam werkt ze aan een proefschrift over de markt voor (post)impressionistische schilderkunst en het ontstaan van de categorie (post)impressionisme vanuit kunsthistorisch perspectief.
Titelafbeelding: Camille Pissarro, Boulevard Montmartre, la nuit, 1897. The National Gallery, London.
Met de lente in het verschiet, breekt ook een seizoen van passie-concerten aan. De kans om daarbij een ‘echt’ knapenkoor aan te treffen, is relatief klein. Zowel professionele als amateurkoren laten de sopraan- en altpartijen vaak aan vrouwenstemmen over. Dat leidt wel eens tot paniekerige berichtgeving over het met uitsterven bedreigde knapenkoor – of, veeleer, het verdwijnen van de jongenssopraan. De verklaringen zijn legio: een vervroegde puberteit maakt het onmogelijk knaapjes voldoende op te leiden, de hordes zingende meisjes jagen de jongens uit het koorleven, secularisering verkleint de (nood aan) kerkkoren,… en zo lijkt een eeuwenoude traditie door allerlei vaag gedefinieerde processen van modernisering plots onder druk te staan. De aard en continuïteit van die traditie wordt daarbij zelden in vraag gesteld: dat vrouwen geweerd werden uit de liturgische muziek staat immers als een paal boven water (mulier taceat in ecclesia, en in de Joodse traditie was het niet anders), en de wat pijnlijke herinnering aan de vooral in de zeventiende en achttiende eeuw populaire castrati wordt voldoende vergeten om een lange glorieperiode van de knapenstem te contrasteren met hun huidige teloorgang.
Het is soms moeilijk te achterhalen wàt verloren is gegaan, of wat we denken te missen, met het eigenlijk-niet-zo-plotse verdwijnen van de knapenstem. Muzikanten die zich verdiepen in ‘historically informed performance’ beschouwen de knapenstem wel eens als een authentieker instrument dan de vrouwenstem voor liturgische muziek. Sommige koorleiders beroepen zich op een lange traditie van goede smaak: volgens William Finn zouden de “kleine, wriemelende, luidruchtige en door de band genomen ongedisciplineerde jongenssopranen” niet generaties lang verdragen zijn door dirigenten als hun onhandelbaarheid niet werd gecompenseerd door hun superieure klank. Nog anderen – en daarbij hoort misschien de meerderheid van het enthousiaste publiek van jongenskoren – zijn simpelweg betoverd door de fragiliteit, de (wellicht imaginaire) onschuld en de zeldzaamheid van de heldere jongenssopraan, waaraan zoals aan alle mooie liedjes onherroepelijk een eind zal komen met de puberteit.
Hoewel de praktijk van zingende knapen een bijzonder lange traditie kent (het Thomanerchor in Leipzig uit het bovenstaande filmpje, bijvoorbeeld, werd opgericht in 1212), zijn net deze ‘fundamentele’ karakteristieken van de knapenstem een veel recenter fenomeen. Het idee dat de jonge mannelijke stem ‘van nature’ een specifiek timbre heeft, berust vooral op de relatief recente biologische benadering van de stem. In de negentiende eeuw leidde die tot een definitie van de stem als het resultaat van een anatomisch gegeven‘mechanisme’. De gedachte dat jongetjes doorheen de geschiedenis dezelfde klank op authentieke wijze kunnen reproduceren, wordt ingegeven door dat mechanische beeld. Voor de negentiende eeuw werd veeleer de nadruk gelegd op de rol van cultivering en zangtechniek – en die werd bewust ‘aangeleerd’, vaak door castraten. Het romantische beeld van het engelachtige blonde kopje dat zijn onschuld uitzingt, is al helemaal een product van de wat sentimentele beeldvorming van de late negentiende eeuw. Het dankt zijn bestaan evenzeer aan de romantisering van kinderen in die periode, als aan de verwachting dat het kereltje dat zo gedisciplineerd naar de dirigent opkijkt meteen weer kattenkwaad zal uithalen nog voor hij de kerk verlaat. (Het kinderlijk voorrecht op spelen en ondeugendheid is beduidend jonger dan hun ‘werk’ als zangers). Nergens wordt de spanning tussen de staat van natuurlijke onschuld en de burgerlijke beschavingsdrang die de definitie van het kind in de negentiende eeuw kenmerken zo duidelijk als in de voorstelling van de jongenssopraan. Dat dat beeld ‘Victoriaans’ oogt, is overigens niet toevallig: volgens contemporaine commentatoren als stempedagoog Leo Kofler was de “jongenskoor manie” van de late negentiende eeuw een specifiek Engelse aandoening, en de sentimentele literatuur over zingende knaapjes werd ook vooral in de Angelsaksische wereld geproduceerd.
Josephine Daskam zette rond de eeuwwisseling het sentimentele zingende knaapje neer in een collectie kinderverhalen:
Jullie weten wel hoe ze eruit zien op afbeeldingen – meestal vergrote fotogravures: ze hebben aantrekkelijke blauwe ogen en pruilmondjes en ovale gezichtjes. Ze neigen hun hoofd naar achteren of opzij, en meestal valt er een brede strook licht over hun officiële japonnetjes. Mensen omlijsten hen met Vlaamse eik en hangen hen boven de piano, en kleine meisjes willen op hen lijken.
Daskam schuift in het verhaal een koorleider naar voor “die beter had moeten weten”, en in één van zijn knaapjes de ideale eerste sopraan denkt te herkennen. Tim Mullaly, “die in uitzonderlijke mate beschikte over de blauwe ogen en het pruilmondje en het ovale gezicht” lijkt in alles op het ideale knaapje, maar het is Edgar “the choir-boy uncelestial” die de hemelse sopraanstem in werkelijkheid bezit. Hij heeft het klaarblijkelijk allemaal:
de rijkdom van een vrouwenstem, de passieloze helderheid van de knapenstem, en een kinderlijkheid, onschuldig als de dageraad.
Nochtans heeft Edgar geen manieren, straalt hij weinig devotie uit, en groeit hij op met een drinkende vader en kromgewerkte moeder. Hij verschijnt in het narratief als de spreekwoordelijke ruwe diamant die – met een minimum aan cultivering – de kans krijgt om te schitteren.
Daarmee weerspiegelde Daskam overigens de ideeën van heel wat koorleiders van haar tijd: ook auteurs die met ‘echte’ knaapjes te maken kregen (en mogelijk van een Edgar in de rangen droomden) benadrukten hoe intuïtief en natuurlijk kinderen met hun stem omsprongen. Dat sloot cultivering allerminst uit, maar de manier waarop handboeken voor koorleiders over stemtechniek spraken – er mocht niet te luid, niet te ruw en niet te laag gezongen worden – toont vooral een hang naar de beschaving van als ‘wild’ ervaren jongetjes. Koorknaapjes mochten, zo werd benadrukt, wel gerekruteerd worden in de lokale parochie (in de lagere klassen van het platteland dacht men immers onbedorven, gezonde longen te vinden), maar ruwe stemmen en een ‘vulgaire’ uitspraak waren ongewenst. Veeleer dan knapenstemmen te vormen, lijken koorleiders zich te hebben ingezet voor het bijvijlen van natuurlijk geschikte zangstemmen, zoals die van de fictieve Edgar, of die van “Teddy Faircloth”.
“Little Ted Faircloth” speelt de hoofdrol in John Gambril Nicholson’s semi-autobiografische Romance of a Choirboy als het object van adoratie en passie van de ik-persoon. “Onbewust van zijn eigen kunnen”, van arme afkomst, “onopgeleid” en met een ongekunstelde, hoog oprijzende stem lijkt hij wel het evenbeeld van Edgar. Maar Edgar wordt voorgehouden als een voorbeeld voor andere jongetjes: Daskam stelt zich samenzweerderig op met haar jonge lezers wanneer ze de draak steekt met volwassenen die zich laten misleiden door een schattig gezichtje en die “er niet in slagen kleine jongetjes, zoals Chinezen, van elkaar te onderscheiden”. Teddy, daarentegen, verpersoonlijkt een door volwassenen gegeerd (en door Nicholson begeerd) ideaal. En ook dat ideaal, zo blijkt, was niet het perfect gedisciplineerde knaapje, maar wel de wat ambigue combinatie van ruwheid, rebellie en een engelachtige klank. Nicholson merkt in zijn Romance met zichtbaar genoegen op dat “er drie graden van ondeugendheid bestaat bij knaapjes”, namelijk “ondeugende knapen, ergere knapen, en koorknapen”. Het gebrek aan beheersing dat William Finn als een last voor koorleiders beschreef, en alleen gecompenseerd kon worden door hun hemelse stemmen, maakte integraal deel uit van de aantrekkingskracht van het ‘moderne’ knapenkoor.
En net daar zitten misschien de wortels van de vermeende teloorgang van de knapenstem: de strenge criteria voor een historische uitvoering ‘zoals Bach ze bedoeld had’ laat zich moeilijk verenigen met ons op moderne idealen gestoelde beeld van een schattig-ondeugend koorknaapje, en de daaraan gekoppelde definitie van kinderlijkheid die een verregaande professionalisering van erg jonge stemmetjes in de weg staat. Ton Koopman stelde in 1996 in Early Music dat jongenssopranen live niet konden waarmaken wat wel op een opname kon (onprofessionele en ‘onafgewerkte’ stemmen zijn nu eenmaal niet volstrekt betrouwbaar), maar ook dat Bach over “excellente muzikanten beschikte” en dat, aangezien componisten “geen sadisten of masochisten” waren, hij “niet als een getormenteerde negentiende-eeuwse componist” naar het onmogelijke gestreefd zou hebben: Bach schreef voor betrouwbare en professionele (jonge) zangers, niet voor jongetjes zoals de sentimentele, getormenteerde romantische componist die zich zou voorstellen – en zoals wij ons de traditie van het knapenkoor denken te herinneren.
Josephine Hoegaerts is gastblogster. Ze is als postdoctoraal onderzoeker verbonden aan de onderzoeksgroep Moderniteit en Samenleving 1800-2000 van de KU Leuven. Haar huidige onderzoek richt zich op de evolutie van vocale praktijken in West-Europa in de lange negentiende eeuw.
‘Le Musée de Bruxelles vaut mieux que sa réputation’, schreef Louis Viardot in 1843 in een gids voor de Spaanse, Engelse en Belgische musea. De Parijse theaterdirecteur wilde het Brusselse nationale kunstmuseum duidelijk van zijn kwade faam ontdoen. Dit museum, dat enkele decennia voordien was opgericht, genoot tijdens de eerste helft van de negentiende eeuw inderdaad geen al te beste reputatie. Bezoekers bekritiseerden de gebrekkige ordening van de kunstwerken, uitten hun ongenoegen over de afwezigheid van identificerende labels, krabden zich in de haren bij de lectuur van de weinig wetenschappelijke collectiecatalogi. Neen, het Brusselse kunstmuseum kon in die tijd slechts voor weinigen tippen aan – bijvoorbeeld – het museum van het Sint-Janshopitaal in Brugge, met zijn indrukwekkende collectie Memlings.
Maar Viardot sprong in de bres voor het Brusselse kunstmuseum en anderen traden hem nadien bij. De Franse kunstcriticus Théophile Thoré bijvoorbeeld. Die publiceerde in 1861 een gids voor kunstenaars die Belgische kerken, privéverzamelingen en musea wilden bezoeken. Daarin echode hij Viardots bewering dat het Brusselse museum voor schone kunsten een betere reputatie verdiende. Dat deed ook de Parijse landschapsschilder en kunstcriticus Eugène Fromentin, inzijn reisverslag Les Maîtres d’autrefois, verschenen in 1876. Fromentins enthousiasme voor het Brusselse museum was zelfs dermate groot dat hij het in de briefwisseling met zijn vrouw ‘mon musée’ doopte. Het museum had intussen – dat verklaart wellicht veel – een grondige herinrichtingsoperatie ondergaan.
Ondanks dit imago-offensief bleef het Brusselse kunstmuseum in de latere negentiende eeuw echter geenszins van kritiek gespaard. Begin jaren 1890 werd het zelfs nog eens het mikpunt van een bijzonder heftige aanval. In vlijmscherpe bewoordingen klaagden de schrijver Emile Verhaeren en enkele medestanders de volstrekte onbekwaamheid en het immobilisme van het personeel en de bestuurders van het museum aan. De presentatie van de kunstwerken miste er volgens de critici elke vorm van leven, in hun ogen was de instelling palliatief.
Vandaag, meer dan een eeuw later, ligt het Brusselse museum voor schone kunsten opnieuw sterk onder vuur. Op 23 november verscheen in De Standaard een stuk van cultuurjournalist Jan Van Hove, getiteld ‘De flaters van de Koninklijke Musea’. De dag nadien publiceerde cultuurjournalist Eric Rinckhout in De Morgen een stuk getiteld ‘Er is een surrealistisch lek in het Brusselse museum voor Schone Kunsten’. Aanleiding voor beide artikelen vormde de vroegtijdige sluiting van de tentoonstelling De erfenis van Roegier van der Weyden. Deze tentoonstelling, waarvoor kostbare kunstwerken uit de meest prestigieuze museumcollecties naar Brussel werden gehaald, moest enkele maanden eerder dan voorzien ontmanteld worden omdat er geen garantie was dat het dak boven de tentoonstellingsruimten wel degelijk waterdicht was.
Het was lang niet het enige onheilsbericht dat recent over de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van Brussel in de pers verscheen. In september 2011 pakten de kranten bijvoorbeeld uit met de mededeling dat de geplande grote voorjaarstentoonstellingen van zowel de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten als de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis werden afgelast. Geen Dalí, Magritte, Miró. Het surrealisme in Parijs in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, geen Klimt, Hoffmann en het Stocletpaleis in de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis.
Beide genoemde musea staan onder leiding van Michel Draguet, wiens beleid niet onbesproken is. Hij zou – opnieuw volgens persberichten – een schrikbewind voeren, met onder meer een opgelegde zwijgplicht voor het personeel. Harde kritiek komt er vooral ook op de manier waarop hij de federale musea inhoudelijk invult. Een groep kunsthistorici verbonden aan verschillende Belgische en Franse universiteiten kantte zich in november 2012 in een open brief onder meer tegen Draguets abrupte sluiting van het Museum voor Moderne Kunst en tegen zijn keuze om de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten op te delen in thematische musea, zoals het Magritte Museum en het – recent geopende – Fin-de-Siècle Museum. Die op winstbejag gerichte thematische musea zijn volgens de academici slechts een manier om de echte problemen van Draguets musea te verhullen, zoals de verwaarlozing van de collecties. De herinnering aan de dramatische gevolgen van een manke klimaatregeling in 2009 voor een aanzienlijk aantal schilderijen in de depots van het Museum voor Oude Kunst is nog vers.
Neen, de Koninklijke Musea voor Schone kunsten hebben het momenteel niet onder de markt. Vraag is wie deze keer hun imago zal trachten te redden. Wie wordt de nieuwe Viardot?
(Liesbet Nys)
Liesbet Nys is postdoctoraal onderzoeker van de onderzoeksgroep Cultuurgeschiedenis vanaf 1750. Ze verrichtte onderzoek over het degeneratiedenken, over universiteitsgeschiedenis, over de geschiedenis van het feestlokaal Vooruit in Gent en over de geschiedenis van het museumbezoek. Over dat laatste onderwerp verscheen in 2012De intrede van het publiek. Museumbezoek in België 1830-1914. Ze werkt momenteel aan een publicatie over de geschiedenis van de faculteit Geneeskunde van de KU Leuven.