Terzijde Archief

Aanbevolen-KateKangaslahti-Paviljoen — Het Belgisch paviljoen op de wereldtentoonstelling in Parijs, 1937.

Het Belgisch Paviljoen nam een prestigieuze plaats in op de Parijse gronden van de Exposition Internationale des arts et techniques dans la vie moderne in 1937. Die prominente plaats reflecteerde zowel de historische banden tussen beide landen als hun toenmalige politieke alliantie. Het lage bakstenen gebouw liep van de voet van de Eiffeltoren naar de Pont d’Iéna. Vanop de vele balkons en door de indrukwekkende ramen keken bezoekers uit op de Seine en de Jardins du Trocadéro, waar het Duitse en het Sovjetpaviljoen elkaar confronteerden.

De gelijkvormige oppervlakken en de horizontale lijnen van Henry Van de Veldes ontwerp onderscheidden de Belgische bijdrage niet alleen van de monolithische structuren van de totalitaire machten, maar ook van de Belgische paviljoenen van weleer. Die waren vaak gemodelleerd naar bestaande nationale monumenten: het stadhuis van Oudenaarde in 1900; het Brusselse justitiepaleis in 1925. De contouren van Van de Veldes gebouw waren in vergelijking strak en modern, en toch bijzonder door zijn keuze voor lokale materialen. De handgemaakte rode bakstenen onderscheidden het paviljoen van het landschap van witte constructies langs de Seine.

Van de Velde ontwierp ook het interieur van het paviljoen. Het werd een mengeling van luxueuze en populaire Belgische goederen, in lijn met het thema van de tentoonstelling: een modern huwelijk van kunst en technologie in het dagelijkse leven. Het was een idee dat de ouder wordende architect nauw aan het hart lag. Sinds 1926 promootte hij, vanuit het Institut Supérieur des Arts Décoratifs in Brussel, een modernistische benadering doorheen de verschillende artistieke disciplines, en trachtte hij een rol voor de kunstenaar te vrijwaren in het industriële productieproces. Hij hoopte dat het paviljoen na afloop van de tentoonstelling als een creatief centrum heropgebouwd zou worden in Brussel, maar het werd afgebroken in 1938. Het enige wat er vandaag van overblijft, zijn de originele tekeningen en enkele foto’s, zoals deze.

Tekst: Kate Kangaslahti. Foto: Photographies en couleurs. Exposition Internationale des arts et techniques appliqués à la vie moderne, Paris, 1937. Album officiel, Parijs, 1937.

Karikatuur van Marie en Pierre Curie in Vanity Fair, 1904.

In 1903 wonnen Marie en Pierre Curie samen met Henri Becquerel de Nobelprijs voor Natuurkunde. Een jaar later memoreerde het Amerikaanse Vanity Fair de eerste vrouwelijke Nobelprijswinnaar en haar echtgenoot via een dubbelportret waarop hun ontdekking van radium werd verbeeld. Pierre staat op de voorgrond. De veel kleinere Marie staat achter hem en kijkt mee naar het zonet ontdekte radium. Compositorisch mocht de keuze om de kleinste persoon achteraan te plaatsen onhandig zijn, de vraag wie van hen de leiding had, was zo wel meteen beantwoord. Ook in de jaren nadien zou daar in de publieke opinie weinig twijfel over bestaan. Na Pierres dood werd Marie bijvoorbeeld ‘de weduwe van de uitvinder van het radium’ genoemd.

Het beeld was ook op een meer specifieke manier gekleurd door een stereotiepe invulling van mannelijke en vrouwelijke rollen in de wetenschap. In zijn ene hand houdt Pierre een boek, in de andere het resultaat van het onderzoek. Marie houdt één hand op de experimenteertafel en de andere op Pierres schouder en verbindt de denkende Pierre zo met het materiële werk dat nodig was voor de ontdekking. Die werkverdeling werd expliciet verbeeld in verschillende foto’s die van hen samen werden gemaakt: Marie als doener, aan het werk met labomateriaal, Pierre als denker, met een boek. In populariserende beschrijvingen van het labo-Curie heette het dan dat Pierre nadacht terwijl Marie geduldig roerde in de potten met kokende vloeistoffen waaruit radium zou worden geïsoleerd.

Het patroon refereerde aan een reële werkverdeling tussen beide wetenschappers, maar vergrootte de verschillen tussen hen beiden ook uit. Zoals uit hun gezamenlijke laboschriftjes blijkt, had geen van beiden een monopolie op de titel ‘doener’ of ‘denker’. In het publieke beeld van wetenschap bleef het predicaat van ‘denker’ én van ‘ontdekker’ aan mannen voorbehouden.

Tekst: Kaat Wils. Foto: Wikimedia Commons.

Een autopsie in het Sint-Jansziekenhuis te Brussel, 1892.

In de late negentiende eeuw werden gedwongen dissecties controversiëler. Tot dan toe konden de lijken van arme ziekenhuispatiënten voor onderzoek en onderwijs worden gebruikt, zonder hun toestemming en ongeacht protest. De rechtvaardiging hiervoor was dat ‘gratis’ zorg het lichaam van de arme tot gemeenschappelijk goed maakte. Met de kennis geborgen in hun lichaam betaalden arme patiënten hun schulden aan de maatschappij, die hun behandeling had bekostigd.

Onder invloed van protest van de opkomende socialistische partij (die onderzoek op lichamen van armen veroordeelde als klassenjustitie) werden strengere regels opgesteld. Armen mochten niet meer zomaar worden gedissecteerd. Dit leidde tot een tekort voor de medische faculteit, die een oplossing vond in een vermeerdering van het aantal autopsieën. Autopsieën konden immers worden uitgevoerd zonder toestemming én in het geniep: medici maakten zich sterk dat familieleden niet zouden merken dat er een autopsie op het lichaam van hun overleden geliefde was uitgevoerd.

Autopsiehandboeken hechtten inderdaad steeds meer belang aan de integriteit van het lichaam. Snijden moest zo gebeuren dat het ‘volledig verborgen kon worden door een hemd’. Het gezicht en de handen, de lichaamsdelen die wij het meest vereenzelvigen met identiteit, mochten niet worden aangeraakt. Verwijderde organen werden vervangen door ‘watjes of doeken’ opdat de uiterlijke vorm van het lichaam niet zou veranderen. De praktijk van de autopsie veranderde zo onder invloed van sociale gevoeligheden. De autopsie was voortaan onzichtbaar. Lijken werden innerlijk geplunderd, maar bleven uiterlijk intact. Op deze manier is de vrouw op de foto, wier lichaam ondanks de vele verwijderde organen verrassend intact lijkt, een stille getuige van de worsteling van de laatnegentiende-eeuwse anatoom, die steeds moeilijker aan lijken kwam.

Tekst: Tinne Claes. Foto: Archief OCMW Brussel.

Bezoekersalbum van het museum van het Sint-Janshospitaal in Brugge, eind negentiende eeuw.

Vandaag ligt in vele musea bij de uitgang een album waarin het publiek persoonlijke bedenkingen kan neerschrijven. Musea peilen op die manier naar de beleving van hun bezoekers. In de negentiende-eeuwse musea waren ook al bezoekersalbums in gebruik, maar die hadden toen nog een ander doel. Bezoekers werden verzocht om er hun naam, beroep en woonplaats in te noteren. De albums waren nog geen instrument om de appreciatie van het publiek te achterhalen, maar dienden in de eerste plaats om de internationale uitstraling van de museumcollecties aan te tonen.

Van het museum van het Sint-Janshospitaal in Brugge, vandaag bekend als het Memlingmuseum, is een uitzonderlijke reeks bezoekersalbums bewaard gebleven. Die albums bestrijken de periode van 1843 tot 1920 en illustreren treffend hoe het museumbezoek, dat aanvankelijk vrijwel uitsluitend een culturele activiteit van de intellectuele en sociale elite was, in de loop van de negentiende eeuw geleidelijk ingang vond bij een groter en gedifferentieerder publiek. Terwijl het museum van het Sint-Janshospitaal tot circa 1860 overwegend werd bezocht door onder meer schrijvers, notarissen, advocaten, artsen en bankiers, vonden nadien geleidelijk ook sociaal lagere bevolkingsgroepen de weg naar het museum. Steeds vaker registreerden bijvoorbeeld bakkers, landbouwers, kachelmakers en kruideniers zich in de albums. De pleidooien voor de democratisering van het museumbezoek, die in de tweede helft van de negentiende eeuw almaar luider weerklonken, leken dus een zeker succes te ressorteren.

Sommige bezoekers meenden de albums ook voor hun eigen doeleinden te kunnen aanwenden. Op bovenstaande foto is bijvoorbeeld te zien hoe de fabrikant Carl Knorr uit Heilbronn het bezoekersalbum van het museum van het Sint-Janshospitaal in augustus 1890 gebruikte om zijn ‘Suppen’ aan te prijzen.

Tekst: Liesbet Nys. Foto: Brugge, OCMW-archief, Registre des personnes qui ont visité le Cabinet de tableaux de l’hôpital St. Jean à Bruges, renfermant les chefs d’œuvre de Jean Memling.