Waarom de Mattheuspassie hemelser lijkt met een knapenkoor

Gastblog door Josephine Hoegaerts

Met de lente in het verschiet, breekt ook een seizoen van passie-concerten aan. De kans om daarbij een ‘echt’ knapenkoor aan te treffen, is relatief klein. Zowel professionele als amateurkoren laten de sopraan- en altpartijen vaak aan vrouwenstemmen over. Dat leidt wel eens tot paniekerige berichtgeving over het met uitsterven bedreigde knapenkoor – of, veeleer, het verdwijnen van de jongenssopraan. De verklaringen zijn legio: een vervroegde puberteit maakt het onmogelijk knaapjes voldoende op te leiden, de hordes zingende meisjes jagen de jongens uit het koorleven, secularisering verkleint de (nood aan) kerkkoren,… en zo lijkt een eeuwenoude traditie door allerlei vaag gedefinieerde processen van modernisering plots onder druk te staan. De aard en continuïteit van die traditie wordt daarbij zelden in vraag gesteld: dat vrouwen geweerd werden uit de liturgische muziek staat immers als een paal boven water (mulier taceat in ecclesia, en in de Joodse traditie was het niet anders), en de wat pijnlijke herinnering aan de vooral in de zeventiende en achttiende eeuw populaire castrati wordt voldoende vergeten om een lange glorieperiode van de knapenstem te contrasteren met hun huidige teloorgang.

Het is soms moeilijk te achterhalen wàt verloren is gegaan, of wat we denken te missen, met het eigenlijk-niet-zo-plotse verdwijnen van de knapenstem. Muzikanten die zich verdiepen in ‘historically informed performance’ beschouwen de knapenstem wel eens als een authentieker instrument dan de vrouwenstem voor liturgische muziek. Sommige koorleiders beroepen zich op een lange traditie van goede smaak: volgens William Finn zouden de “kleine, wriemelende, luidruchtige en door de band genomen ongedisciplineerde jongenssopranen” niet generaties lang verdragen zijn door dirigenten als hun onhandelbaarheid niet werd gecompenseerd door hun superieure klank. Nog anderen – en daarbij hoort misschien de meerderheid van het enthousiaste publiek van jongenskoren – zijn simpelweg betoverd door de fragiliteit, de (wellicht imaginaire) onschuld en de zeldzaamheid van de heldere jongenssopraan, waaraan zoals aan alle mooie liedjes onherroepelijk een eind zal komen met de puberteit.

Hoewel de praktijk van zingende knapen een bijzonder lange traditie kent (het Thomanerchor in Leipzig uit het bovenstaande filmpje, bijvoorbeeld, werd opgericht in 1212), zijn net deze ‘fundamentele’ karakteristieken van de knapenstem een veel recenter fenomeen. Het idee dat de jonge mannelijke stem ‘van nature’ een specifiek timbre heeft, berust vooral op de relatief recente biologische benadering van de stem. In de negentiende eeuw leidde die tot een definitie van de stem als het resultaat van een anatomisch gegeven‘mechanisme’. De gedachte dat jongetjes doorheen de geschiedenis dezelfde klank op authentieke wijze kunnen reproduceren, wordt ingegeven door dat mechanische beeld. Voor de negentiende eeuw werd veeleer de nadruk gelegd op de rol van cultivering en zangtechniek – en die werd bewust ‘aangeleerd’, vaak door castraten. Het romantische beeld van het  engelachtige blonde kopje dat zijn onschuld uitzingt, is al helemaal een product van de wat sentimentele beeldvorming van de late negentiende eeuw. Het dankt zijn bestaan evenzeer aan de romantisering van kinderen in die periode, als aan de verwachting dat het kereltje dat zo gedisciplineerd naar de dirigent opkijkt meteen weer kattenkwaad zal uithalen nog voor hij de kerk verlaat. (Het kinderlijk voorrecht op spelen en ondeugendheid is beduidend jonger dan hun ‘werk’ als zangers). Nergens wordt de spanning tussen de staat van natuurlijke onschuld en de burgerlijke beschavingsdrang die de definitie van het kind in de negentiende eeuw kenmerken zo duidelijk als in de voorstelling van de jongenssopraan. Dat dat beeld ‘Victoriaans’ oogt, is overigens niet toevallig: volgens contemporaine commentatoren als stempedagoog Leo Kofler was de “jongenskoor manie” van de late negentiende eeuw een specifiek Engelse aandoening, en de sentimentele literatuur over zingende knaapjes werd ook vooral in de Angelsaksische wereld geproduceerd.

Josephine Daskam zette rond de eeuwwisseling het sentimentele zingende knaapje neer in een collectie kinderverhalen:

James Bates, Voice Culture, Novello, 1907
James Bates, Voice Culture, Novello, 1907.

Jullie weten wel hoe ze eruit zien op afbeeldingen – meestal vergrote fotogravures: ze hebben aantrekkelijke blauwe ogen en pruilmondjes en ovale gezichtjes. Ze neigen hun hoofd naar achteren of opzij, en meestal valt er een brede strook licht over hun officiële japonnetjes. Mensen omlijsten hen met Vlaamse eik en hangen hen boven de piano, en kleine meisjes willen op hen lijken.

Daskam schuift in het verhaal een koorleider naar voor “die beter had moeten weten”, en in één van zijn knaapjes de ideale eerste sopraan denkt te herkennen. Tim Mullaly, “die in uitzonderlijke mate beschikte over de blauwe ogen en het pruilmondje en het ovale gezicht” lijkt in alles op het ideale knaapje, maar het is Edgar “the choir-boy uncelestial” die de hemelse sopraanstem in werkelijkheid bezit. Hij heeft het klaarblijkelijk allemaal:

de rijkdom van een vrouwenstem, de passieloze helderheid van de knapenstem, en een kinderlijkheid, onschuldig als de dageraad.

Voorpagina Josephine Daskam, The Madness of Phillip, met daarin “Edgar, The Choir Boy Uncelestial”, 1902
Voorpagina Josephine Daskam, The Madness of Phillip, met daarin “Edgar, The Choir Boy Uncelestial”, 1902.

Nochtans heeft Edgar geen manieren, straalt hij weinig devotie uit, en groeit hij op met een drinkende vader en kromgewerkte moeder. Hij verschijnt in het narratief als de spreekwoordelijke ruwe diamant die – met een minimum aan cultivering – de kans krijgt om te schitteren.

Daarmee weerspiegelde Daskam overigens de ideeën van heel wat koorleiders van haar tijd: ook auteurs die met ‘echte’ knaapjes te maken kregen (en mogelijk van een Edgar in de rangen droomden) benadrukten hoe intuïtief en natuurlijk kinderen met hun stem omsprongen. Dat sloot cultivering allerminst uit, maar de manier waarop handboeken voor koorleiders over stemtechniek spraken – er mocht niet te luid, niet te ruw en niet te laag gezongen worden – toont vooral een hang naar de beschaving van als ‘wild’ ervaren jongetjes. Koorknaapjes mochten, zo werd benadrukt, wel gerekruteerd worden in de lokale parochie (in de lagere klassen van het platteland dacht men immers onbedorven, gezonde longen te vinden), maar ruwe stemmen en een ‘vulgaire’ uitspraak waren ongewenst. Veeleer dan knapenstemmen te vormen, lijken koorleiders zich te hebben ingezet voor het bijvijlen van natuurlijk geschikte zangstemmen, zoals die van de fictieve Edgar, of die van “Teddy Faircloth”.

Voorpagina van een recente uitgave van John Gambril Nicholson’s Romance of a Choirboy – de expliciet ‘uranische’ roman werd in eerste instantie alleen in beperkte kring verspreid
Voorpagina van een recente uitgave van John Gambril Nicholson’s Romance of a Choirboy – de expliciet ‘uranische’ roman werd in eerste instantie alleen in beperkte kring verspreid.

“Little Ted Faircloth” speelt de hoofdrol in John Gambril Nicholson’s semi-autobiografische Romance of a Choirboy als het object van adoratie en passie van de ik-persoon. “Onbewust van zijn eigen kunnen”, van arme afkomst, “onopgeleid” en met een ongekunstelde, hoog oprijzende stem lijkt hij wel het evenbeeld van Edgar. Maar Edgar wordt voorgehouden als een voorbeeld voor andere jongetjes: Daskam stelt zich samenzweerderig op met haar jonge lezers wanneer ze de draak steekt met volwassenen die zich laten misleiden door een schattig gezichtje en die “er niet in slagen kleine jongetjes, zoals Chinezen, van elkaar te onderscheiden”. Teddy, daarentegen, verpersoonlijkt een door volwassenen gegeerd (en door Nicholson begeerd) ideaal. En ook dat ideaal, zo blijkt, was niet het perfect gedisciplineerde knaapje, maar wel de wat ambigue combinatie van ruwheid, rebellie en een engelachtige klank. Nicholson merkt in zijn Romance met zichtbaar genoegen op dat “er drie graden van ondeugendheid bestaat bij knaapjes”, namelijk “ondeugende knapen, ergere knapen, en koorknapen”. Het gebrek aan beheersing dat William Finn als een last voor koorleiders beschreef, en alleen gecompenseerd kon worden door hun hemelse stemmen, maakte integraal deel uit van de aantrekkingskracht van het ‘moderne’ knapenkoor.

En net daar zitten misschien de wortels van de vermeende teloorgang van de knapenstem: de strenge criteria voor een historische uitvoering ‘zoals Bach ze bedoeld had’ laat zich moeilijk verenigen met ons op moderne idealen gestoelde beeld van een schattig-ondeugend koorknaapje, en de daaraan gekoppelde definitie van kinderlijkheid die een verregaande professionalisering van erg jonge stemmetjes in de weg staat. Ton Koopman stelde in 1996 in Early Music dat jongenssopranen live niet konden waarmaken wat wel op een opname kon (onprofessionele en ‘onafgewerkte’ stemmen zijn nu eenmaal niet volstrekt betrouwbaar), maar ook dat Bach over “excellente muzikanten beschikte” en dat, aangezien componisten “geen sadisten of masochisten” waren,  hij “niet als een getormenteerde negentiende-eeuwse componist” naar het onmogelijke gestreefd zou hebben: Bach schreef voor betrouwbare en professionele (jonge) zangers, niet voor jongetjes zoals de sentimentele, getormenteerde romantische componist die zich zou voorstellen – en zoals wij ons de traditie van het knapenkoor denken te herinneren.

Soundtrack:

Bachs Mattheuspassie (BWV 224), in een interpretatie door Ton Koopman en/of Philippe Herreweghe.

Meer lezen:

Singing and Boys’ Voices

(Josephine Hoegaerts)

Josephine Hoegaerts is gastblogster. Ze is als postdoctoraal onderzoeker verbonden aan de onderzoeksgroep Moderniteit en Samenleving 1800-2000 van de KU Leuven. Haar huidige onderzoek richt zich op de evolutie van vocale praktijken in West-Europa in de lange negentiende eeuw.

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *