Categorie archief: Kunst & literatuur

Was het nu ’t Stuc, STUC of STUK?

Dit voorjaar viert Kunstencentrum STUK zijn 37,5 jarig bestaan. Een boek en een tentoonstelling vertellen het verhaal van bijna vier decennia Leuvense avant-garde. ‘Was het nu ’t Stuc, STUC of STUK’, de titel van de tentoonstelling, is méér dan een knipoog naar de nostalgische feestjes van Studio Brussel. Het verwijst naar vele transformaties die het kunstencentrum onderging. Wie zich steeds in de artistieke voorhoedes wenst te begeven, legt nu eenmaal geen rechte weg af.

Jubilea in kunstenland

MarleenBrock-Stuk-OpeningsafficheStucMet zijn ‘tegendraadse’ 37,5e verjaardag hoopt STUK zich te onderscheiden in de stroom van jubileumvieringen die momenteel het Vlaamse kunstenlandschap overspoelt. Vooruit in Gent vierde in 2013 zijn honderdjarig jubileum met eveneens een boek en een expo. De Beursschouwburg was dit jaar aan de beurt en blaast vijftig kaarsjes uit, terwijl het Kunstenfestivaldesarts in Brussel inmiddels aan zijn twintigste editie toe is. Ook de AB en Behoud de Begeerte lieten recentelijk hun muzikale en literaire geschiedenis boekstaven.

Waar komt dit gedeelde verlangen om terug te blikken vandaan? De kunstencentra als groep – naast STUK behoren hiertoe onder meer Beursschouwburg en Kaaitheater in Brussel, Monty in Antwerpen, Vooruit en Campo (eerder Nieuwpoorttheater) in Gent en Buda (eerder Limelight) in Kortrijk – vertonen een dubbelzinnige verhouding ten opzichte van het eigen verleden. Aan de ene kant is er trots: het model van de kunstencentra is uniek in de wereld. Zij hebben mede gestalte gegeven aan dé vernieuwingsbeweging uit de Vlaamse theatergeschiedenis: de zogenaamde ‘Vlaamse golf’. Internationaal befaamde kunstenaars als Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Lauwers, Jan Fabre, Ivo Van Hove, Guy Cassiers en Wim Vandekeybus kregen er in de jaren 1980 hun eerste creatie- en speelkansen. De kunstencentra koesteren deze verworvenheid dan ook zorgvuldig. Aan de andere kant is er de vrees dat hun legitimiteit enkel in het verleden ligt en dat de kunstencentra ergens onderweg hun bestaansrecht verloren zijn.

Studentencentrum

Het verhaal van Kunstencentrum STUK beweegt zich tussen twee polen: de lokale Leuvense context en het bredere Vlaamse kunstenveld. STUK ontwikkelde zich in 37,5 jaar van kleinschalig studenteninitiatief (’t Stuc) tot gerespecteerd kunstencentrum (STUK).‘’t Stuc’ verwijst naar het ‘Studentencentrum’, een rechthoekig gebouw midden op de campus van Sociale Wetenschappen dat op 19 oktober 1977 feestelijk werd geopend als culturele ontmoetingsplek voor en door studenten.

Niet iedereen betoonde zich grote voorstander van 't Stuc.
Niet iedereen betoonde zich grote voorstander van ’t Stuc.

Geheel in lijn met de links-politieke missie van de georganiseerde studentenbeweging propageerde Stuc in de beginjaren een activistische houding. Cultuur was een middel om individu én maatschappij te (her)vormen. Onder meer het geëngageerde theater van Het Trojaanse Paard, Radeis en de Internationale Nieuwe Scene stonden op de affiche van Stuc, naast cabaret en kleinkunst, poëzie, jeugdtheater en alle soorten muziek: van klassiek tot minimal music, rock, folk, jazz en punk. Daarnaast bood Stuc een gevarieerd pakket van werkgroepen aan. De cultuuropvatting was breed. Eind jaren 1970 konden studenten er leren spinnen, pottenbakken, rietvlechten, goochelen, wijnbouwen, salondansen, balletdansen, fotograferen, theaterspelen, en nog veel meer.

Aan het begin van seizoen 1981-1982 liet Stuc deze ‘hobby-achtige’ cursussen varen. Het centrum veranderde van koers. Diepgang en experiment werden de sleutelwoorden. Voortaan focuste Stuc zich op het presenteren én maken van theater, hedendaagse dans, film en video. Regisseur Paul Peyskens kreeg er vijf jaar carte blanche en ook Jan Decorte, Jan Fabre, Wim Vandekeybus en Guy Cassiers werkten er aan nieuwe producties. Tijdens de befaamde ‘filmparties’ samengesteld door Dirk Lauwaert kon het Leuvense publiek kennismaken met experimentele film van over heel de wereld.

In 1983 werd de multimediale happening Klapstuk omgevormd tot een tweejaarlijks dansfestival. Internationale grootheden als Merce Cunningham en Trisha Brown stonden naast beginnende Vlaamse choreografen als Anne Teresa De Keersmaeker en Alain Platel. Leuven groeide door Klapstuk uit tot een ‘mekka voor de dans’. Het Belgische publiek kon er kennismaken met een ander soort bewegingstaal dan die van het klassieke ballet: de hedendaagse dans.

The origin of a species

De gevel van het Stuc in de Van Evenstraat (foto Rob Stevens).
De gevel van het Stuc in de Van Evenstraat (foto Rob Stevens).

Stuc en Klapstuk vonden vrijwel meteen aansluiting met een opkomend ‘alternatief circuit’ van gelijkaardige centra in Vlaanderen. De ontluikende kunstencentra toonden en ondersteunden deels dezelfde kunstenaars, in een verzet tegen het in hun ogen ‘oubollige’ en ‘vastgeroeste’ programma van de stadstheaters en de cultuurcentra. Het was hun missie om de podiumkunsten in ‘arm Vlaanderen’ op hun grondvesten te doen schudden. Met succes. Maar de middelen die de centra tot hun beschikking hadden waren schaars: vervallen ruimtes, nauwelijks loon, beperkte toelagen. Er werd druk geijverd voor erkenning door de Vlaamse overheid. Die kwam er met het Podiumkunstendecreet  in 1993 dat een aparte subsidiecategorie voor de kunstencentra omvatte. Een nieuwe soort was geboren.

Voor Stuc was het zoeken naar een manier om als gevestigd kunstencentrum even tegendraads te blijven als voorheen. Dat betekende dat Stuc vanaf de jaren 1990 regelmatig van koers veranderde. Waar het centrum eerst nog kleinschalig en exclusief probeerde te werken, gooide het vernieuwde STUK (mét een K van Klapstuk) vanaf januari 2002 de deuren van zijn nieuwe gebouw aan de Naamsestraat wagenwijd open, om zowel studenten als ‘gewone’ Leuvenaars een gevarieerd cultureel programma te presenteren.

‘Het zichzelf voortdurend heruitvinden zit in het DNA van STUK’, zo stelde voorzitter Jo Stulens in februari 2014 tijdens de bekendmaking van de meest recente koerswijziging. Vanaf seizoen 2015-2016 zal STUK zich presenteren als een Huis voor Dans, Beeld en Geluid. De terugblik op 37,5 jaar STUK – in de vorm van het boek en de tentoonstelling – dient dus ook als een moment om even stil te staan en om te kijken, om vervolgens een symbolisch tabula rasa te maken en van een ‘Kunstencentrum’ te vervellen in een ‘Huis voor Dans, Beeld en Geluid’.

MarleenBrock-Stuk-BoekCoverMeer lezen?

Marleen Brock, STUK, een geschiedenis 1977-2015Veurne, 2015.

De tentoonstelling ‘Was het nu ’t Stuc, STUC of STUK’ liep tot 24 mei 2015 in STUK.

Marleen Brock is research fellow van de onderzoeksgroep Cultuurgeschiedenis. Ze promoveerde in 2015 op een proefschrift over de geschiedenis van kunstencentrum STUK.

Niet geschikt voor zwangere vrouwen

Een van ’s werelds meest geliefde kunststromingen is het impressionisme, vertegenwoordigd door alom bekende kunstenaars als Monet, Renoir en Degas. Maar terwijl nu veel van hun werken, dankzij de stortvloed aan paraplu’s, koffiemokken, pennen en andere prullaria bedrukt met werken van hun hand, verheven zijn tot het niveau van – durf ik het zeggen – commerciële kitsch, was dit tijdens de begindagen van het impressionisme wel anders. De werken werden gezien als pure avant-gardistische, choquerende kunst waartegen zwangere vrouwen en kinderen beschermd moesten worden. De naam die nu synoniem staat voor dure schilderijen met thema’s die inmiddels zo bekend zijn dat niemand er nog van opkijkt, laat staan erdoor geschoffeerd wordt, was aanvankelijk dan ook bedoeld als een scheldwoord.

Impressionisme, ongeschikt voor zwangere vrouwen.
Impressionisme, ongeschikt voor zwangere vrouwen.

We bevinden ons in het Parijs van de tweede helft van de negentiende eeuw, in een kunstwereld waar de smaak gedomineerd werd door de officiële Académie en de door haar georganiseerde Salons. In deze Salons werden vooral kunstenaars toegelaten die ‘brave’ werken maakten, zeker niets te uitdagend. Een groot historiestuk werd bijvoorbeeld altijd geapprecieerd, zowel door de jury die de werken selecteerde, als door het steeds talrijk opkomende publiek. De leden van de impressionistengroep werden echter zelden toegelaten om op het Salon tentoon te stellen. Wanneer ze wel toegelaten werden, werden hun schilderijen op een dusdanig slechte plaats opgehangen – bijvoorbeeld volledig bovenaan in een hoek – dat hun aanwezigheid nauwelijks werd opgemerkt, tenzij om uitgelachen te worden. Als reactie daarop organiseerden bevriende kunstenaars of kunsthandelaars private tentoonstellingen, om zo de werken toch bij het publiek te brengen, in zo goed mogelijke omstandigheden.

Het ontstaan van een ‘groep’

Aankondiging van de eerste groepstentoonstelling.
Aankondiging van de eerste groepstentoonstelling.

Het idee voor een groepstentoonstelling met werken van hun vrienden en collega’s ontstond in de hoofden van Claude Monet en Frédéric Bazille in 1867. Deze ‘vrienden en collega’s’ kenden elkaar doordat ze in dezelfde ateliers hadden gestudeerd, elkaar tegen het lijf waren gelopen in het Louvre of in één van de talrijke cafés die de avant-garde veelvuldig frequenteerde. Het zou nog zes jaar duren vooraleer Monet het idee nieuw leven in zou blazen, weliswaar zonder Bazille, die inmiddels was gesneuveld in de Frans-Pruisische Oorlog.

Het officiële oprichtingshandvest dateert van 27 december 1873 en na veel discussie – zo gaat dat bij de avant-garde – werd de groep de Société anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs, etc. gedoopt. De vage naam was vooral te wijten aan Degas, die aandrong op het innemen van een zo neutraal mogelijke positie vis-à-vis de Franse kunstscène. De conservatieve houding van Degas is een rode draad doorheen het verhaal van de groep, aangezien hij bijvoorbeeld ook protest aantekende tegen de aansluiting van Paul Cézanne omdat hij hem ‘te extravagant’ vond. Hij stond hier niet alleen in: Manet besloot immers, onder andere omwille van de aansluiting van Cézanne, om zich niet aan de groep te verbinden.

Dé naam

De eerste tentoonstelling van de Société anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs etc. opende in de ateliers van de fotograaf Félix Tournachon Nadar op 15 April 1874 met 165 werken van 30 artiesten, waaronder één vrouw, Berthe Morisot. Het is duidelijk dat de officiële naam van de groep allesbehalve ‘sexy’ was en critici vonden het een fijn tijdverdrijf om op allerhande manieren te verwijzen naar de groep: Indépendants, Impressionnistes, Intransigeants, Impressionalists, phalangisten, radicalen, gekken en een scala aan andere nog minder flaterende bijnamen passeerden de revue. Het was vooral de term impressionisten die bleef hangen.

Claude Monet, Impression, soleil levant, 1873.
Claude Monet, Impression, soleil levant, 1873.

De nu welbekende geuzennaam is afgeleid van de titel van Joseph Leroy’s satirische kritiek over zijn bezoek aan de eerste groepstentoonstelling, die hij “L’exposition des impressionnistes” noemde. Zijn inspiratie voor deze titel vond hij in één van de werken die Monet had ingediend voor de tentoonstelling, namelijk Impression, soleil levant. Monet had dit schilderij een jaar eerder geschilderd in de haven van Le Havre, maar aanvankelijk had het werk helemaal geen titel. Het was pas nadat Edmond Renoir – broer van en verantwoordelijk voor de catalogus – had aangedrongen om wat creatiever te zijn in het verzinnen van een titel, dat Monet het woord ‘impression’ toevoegde.

Acht tentoonstellingen, geen impressionisten

Hoewel de naam aanvankelijk het voorwerp van spot en minachting was, werd hij al snel aangenomen door het brede publiek. De groep zelf kwam niet tot een consensus over het gebruik. Het lijkt wel zo dat ze de term ‘impressionisten’ niet enkel accepteerden, maar ook op deze manier naar zichzelf gingen verwijzen. De naam gebruiken op de posters of de officiële catalogi van de tentoonstellingen was echter een brug te ver. De Société anonyme was immers een eerder losse samenscholing van avant-garde kunstenaars die wensten, of verplicht waren, om buiten de Salon om tentoon te stellen. Er zijn grote stijlverschillen tussen de werken die werden ingediend voor de tentoonstelling, niet alleen tussen de schilders onderling, maar ook binnen het oeuvre van eenzelfde kunstenaar. Er lijkt geen samenhang te zijn in visie, techniek, genre noch design. Zo kon van Gogh in 1888 claimen dat hijzelf eigenlijk ook in de categorie ‘impressionist’ paste, “parce que cela ne dit rien et n’engage à rien”.

De zeven tentoonstellingen die nog volgden op de initiële show van 1874 waren verspreid over een tijdsbestek van twaalf jaar, en gingen niet alleen door zonder officiële naam, maar brachten ook nooit meer zoveel schilders samen. Na hun laatste tentoonstelling in 1886, die voorafgegaan werd door vier jaren van inactiviteit van de Société door hun onophoudelijke esthetische discussies, loste de groep op. Sommige kunstenaars bleven vrienden en organiseerden zich zelfs in nieuwe sociétés, anderen keerden de groep de rug toe en gingen alleen verder.

(Lies De Strooper)

Lies De Strooper is als vrijwillig medewerker aan de onderzoeksgroep Cultuurgeschiedenis vanaf 1750 verbonden. Aan de Erasmus Universiteit Rotterdam werkt ze aan een proefschrift over de markt voor (post)impressionistische schilderkunst en het ontstaan van de categorie (post)impressionisme vanuit kunsthistorisch perspectief.

Titelafbeelding: Camille Pissarro, Boulevard Montmartre, la nuit, 1897. The National Gallery, London.

Waarom de Mattheuspassie hemelser lijkt met een knapenkoor

Gastblog door Josephine Hoegaerts

Met de lente in het verschiet, breekt ook een seizoen van passie-concerten aan. De kans om daarbij een ‘echt’ knapenkoor aan te treffen, is relatief klein. Zowel professionele als amateurkoren laten de sopraan- en altpartijen vaak aan vrouwenstemmen over. Dat leidt wel eens tot paniekerige berichtgeving over het met uitsterven bedreigde knapenkoor – of, veeleer, het verdwijnen van de jongenssopraan. De verklaringen zijn legio: een vervroegde puberteit maakt het onmogelijk knaapjes voldoende op te leiden, de hordes zingende meisjes jagen de jongens uit het koorleven, secularisering verkleint de (nood aan) kerkkoren,… en zo lijkt een eeuwenoude traditie door allerlei vaag gedefinieerde processen van modernisering plots onder druk te staan. De aard en continuïteit van die traditie wordt daarbij zelden in vraag gesteld: dat vrouwen geweerd werden uit de liturgische muziek staat immers als een paal boven water (mulier taceat in ecclesia, en in de Joodse traditie was het niet anders), en de wat pijnlijke herinnering aan de vooral in de zeventiende en achttiende eeuw populaire castrati wordt voldoende vergeten om een lange glorieperiode van de knapenstem te contrasteren met hun huidige teloorgang.

Het is soms moeilijk te achterhalen wàt verloren is gegaan, of wat we denken te missen, met het eigenlijk-niet-zo-plotse verdwijnen van de knapenstem. Muzikanten die zich verdiepen in ‘historically informed performance’ beschouwen de knapenstem wel eens als een authentieker instrument dan de vrouwenstem voor liturgische muziek. Sommige koorleiders beroepen zich op een lange traditie van goede smaak: volgens William Finn zouden de “kleine, wriemelende, luidruchtige en door de band genomen ongedisciplineerde jongenssopranen” niet generaties lang verdragen zijn door dirigenten als hun onhandelbaarheid niet werd gecompenseerd door hun superieure klank. Nog anderen – en daarbij hoort misschien de meerderheid van het enthousiaste publiek van jongenskoren – zijn simpelweg betoverd door de fragiliteit, de (wellicht imaginaire) onschuld en de zeldzaamheid van de heldere jongenssopraan, waaraan zoals aan alle mooie liedjes onherroepelijk een eind zal komen met de puberteit.

Hoewel de praktijk van zingende knapen een bijzonder lange traditie kent (het Thomanerchor in Leipzig uit het bovenstaande filmpje, bijvoorbeeld, werd opgericht in 1212), zijn net deze ‘fundamentele’ karakteristieken van de knapenstem een veel recenter fenomeen. Het idee dat de jonge mannelijke stem ‘van nature’ een specifiek timbre heeft, berust vooral op de relatief recente biologische benadering van de stem. In de negentiende eeuw leidde die tot een definitie van de stem als het resultaat van een anatomisch gegeven‘mechanisme’. De gedachte dat jongetjes doorheen de geschiedenis dezelfde klank op authentieke wijze kunnen reproduceren, wordt ingegeven door dat mechanische beeld. Voor de negentiende eeuw werd veeleer de nadruk gelegd op de rol van cultivering en zangtechniek – en die werd bewust ‘aangeleerd’, vaak door castraten. Het romantische beeld van het  engelachtige blonde kopje dat zijn onschuld uitzingt, is al helemaal een product van de wat sentimentele beeldvorming van de late negentiende eeuw. Het dankt zijn bestaan evenzeer aan de romantisering van kinderen in die periode, als aan de verwachting dat het kereltje dat zo gedisciplineerd naar de dirigent opkijkt meteen weer kattenkwaad zal uithalen nog voor hij de kerk verlaat. (Het kinderlijk voorrecht op spelen en ondeugendheid is beduidend jonger dan hun ‘werk’ als zangers). Nergens wordt de spanning tussen de staat van natuurlijke onschuld en de burgerlijke beschavingsdrang die de definitie van het kind in de negentiende eeuw kenmerken zo duidelijk als in de voorstelling van de jongenssopraan. Dat dat beeld ‘Victoriaans’ oogt, is overigens niet toevallig: volgens contemporaine commentatoren als stempedagoog Leo Kofler was de “jongenskoor manie” van de late negentiende eeuw een specifiek Engelse aandoening, en de sentimentele literatuur over zingende knaapjes werd ook vooral in de Angelsaksische wereld geproduceerd.

Josephine Daskam zette rond de eeuwwisseling het sentimentele zingende knaapje neer in een collectie kinderverhalen:

James Bates, Voice Culture, Novello, 1907
James Bates, Voice Culture, Novello, 1907.

Jullie weten wel hoe ze eruit zien op afbeeldingen – meestal vergrote fotogravures: ze hebben aantrekkelijke blauwe ogen en pruilmondjes en ovale gezichtjes. Ze neigen hun hoofd naar achteren of opzij, en meestal valt er een brede strook licht over hun officiële japonnetjes. Mensen omlijsten hen met Vlaamse eik en hangen hen boven de piano, en kleine meisjes willen op hen lijken.

Daskam schuift in het verhaal een koorleider naar voor “die beter had moeten weten”, en in één van zijn knaapjes de ideale eerste sopraan denkt te herkennen. Tim Mullaly, “die in uitzonderlijke mate beschikte over de blauwe ogen en het pruilmondje en het ovale gezicht” lijkt in alles op het ideale knaapje, maar het is Edgar “the choir-boy uncelestial” die de hemelse sopraanstem in werkelijkheid bezit. Hij heeft het klaarblijkelijk allemaal:

de rijkdom van een vrouwenstem, de passieloze helderheid van de knapenstem, en een kinderlijkheid, onschuldig als de dageraad.

Voorpagina Josephine Daskam, The Madness of Phillip, met daarin “Edgar, The Choir Boy Uncelestial”, 1902
Voorpagina Josephine Daskam, The Madness of Phillip, met daarin “Edgar, The Choir Boy Uncelestial”, 1902.

Nochtans heeft Edgar geen manieren, straalt hij weinig devotie uit, en groeit hij op met een drinkende vader en kromgewerkte moeder. Hij verschijnt in het narratief als de spreekwoordelijke ruwe diamant die – met een minimum aan cultivering – de kans krijgt om te schitteren.

Daarmee weerspiegelde Daskam overigens de ideeën van heel wat koorleiders van haar tijd: ook auteurs die met ‘echte’ knaapjes te maken kregen (en mogelijk van een Edgar in de rangen droomden) benadrukten hoe intuïtief en natuurlijk kinderen met hun stem omsprongen. Dat sloot cultivering allerminst uit, maar de manier waarop handboeken voor koorleiders over stemtechniek spraken – er mocht niet te luid, niet te ruw en niet te laag gezongen worden – toont vooral een hang naar de beschaving van als ‘wild’ ervaren jongetjes. Koorknaapjes mochten, zo werd benadrukt, wel gerekruteerd worden in de lokale parochie (in de lagere klassen van het platteland dacht men immers onbedorven, gezonde longen te vinden), maar ruwe stemmen en een ‘vulgaire’ uitspraak waren ongewenst. Veeleer dan knapenstemmen te vormen, lijken koorleiders zich te hebben ingezet voor het bijvijlen van natuurlijk geschikte zangstemmen, zoals die van de fictieve Edgar, of die van “Teddy Faircloth”.

Voorpagina van een recente uitgave van John Gambril Nicholson’s Romance of a Choirboy – de expliciet ‘uranische’ roman werd in eerste instantie alleen in beperkte kring verspreid
Voorpagina van een recente uitgave van John Gambril Nicholson’s Romance of a Choirboy – de expliciet ‘uranische’ roman werd in eerste instantie alleen in beperkte kring verspreid.

“Little Ted Faircloth” speelt de hoofdrol in John Gambril Nicholson’s semi-autobiografische Romance of a Choirboy als het object van adoratie en passie van de ik-persoon. “Onbewust van zijn eigen kunnen”, van arme afkomst, “onopgeleid” en met een ongekunstelde, hoog oprijzende stem lijkt hij wel het evenbeeld van Edgar. Maar Edgar wordt voorgehouden als een voorbeeld voor andere jongetjes: Daskam stelt zich samenzweerderig op met haar jonge lezers wanneer ze de draak steekt met volwassenen die zich laten misleiden door een schattig gezichtje en die “er niet in slagen kleine jongetjes, zoals Chinezen, van elkaar te onderscheiden”. Teddy, daarentegen, verpersoonlijkt een door volwassenen gegeerd (en door Nicholson begeerd) ideaal. En ook dat ideaal, zo blijkt, was niet het perfect gedisciplineerde knaapje, maar wel de wat ambigue combinatie van ruwheid, rebellie en een engelachtige klank. Nicholson merkt in zijn Romance met zichtbaar genoegen op dat “er drie graden van ondeugendheid bestaat bij knaapjes”, namelijk “ondeugende knapen, ergere knapen, en koorknapen”. Het gebrek aan beheersing dat William Finn als een last voor koorleiders beschreef, en alleen gecompenseerd kon worden door hun hemelse stemmen, maakte integraal deel uit van de aantrekkingskracht van het ‘moderne’ knapenkoor.

En net daar zitten misschien de wortels van de vermeende teloorgang van de knapenstem: de strenge criteria voor een historische uitvoering ‘zoals Bach ze bedoeld had’ laat zich moeilijk verenigen met ons op moderne idealen gestoelde beeld van een schattig-ondeugend koorknaapje, en de daaraan gekoppelde definitie van kinderlijkheid die een verregaande professionalisering van erg jonge stemmetjes in de weg staat. Ton Koopman stelde in 1996 in Early Music dat jongenssopranen live niet konden waarmaken wat wel op een opname kon (onprofessionele en ‘onafgewerkte’ stemmen zijn nu eenmaal niet volstrekt betrouwbaar), maar ook dat Bach over “excellente muzikanten beschikte” en dat, aangezien componisten “geen sadisten of masochisten” waren,  hij “niet als een getormenteerde negentiende-eeuwse componist” naar het onmogelijke gestreefd zou hebben: Bach schreef voor betrouwbare en professionele (jonge) zangers, niet voor jongetjes zoals de sentimentele, getormenteerde romantische componist die zich zou voorstellen – en zoals wij ons de traditie van het knapenkoor denken te herinneren.

Soundtrack:

Bachs Mattheuspassie (BWV 224), in een interpretatie door Ton Koopman en/of Philippe Herreweghe.

Meer lezen:

Singing and Boys’ Voices

(Josephine Hoegaerts)

Josephine Hoegaerts is gastblogster. Ze is als postdoctoraal onderzoeker verbonden aan de onderzoeksgroep Moderniteit en Samenleving 1800-2000 van de KU Leuven. Haar huidige onderzoek richt zich op de evolutie van vocale praktijken in West-Europa in de lange negentiende eeuw.

Wachten op Viardot

‘Le Musée de Bruxelles vaut mieux que sa réputation’, schreef Louis Viardot in 1843 in een gids voor de Spaanse, Engelse en Belgische musea. De Parijse theaterdirecteur wilde het Brusselse nationale kunstmuseum duidelijk van zijn kwade faam ontdoen. Dit museum, dat enkele decennia voordien was opgericht, genoot tijdens de eerste helft van de negentiende eeuw inderdaad geen al te beste reputatie. Bezoekers bekritiseerden de gebrekkige ordening van de kunstwerken, uitten hun ongenoegen over de afwezigheid van identificerende labels, krabden zich in de haren bij de lectuur van de weinig wetenschappelijke collectiecatalogi. Neen, het Brusselse kunstmuseum kon in die tijd slechts voor weinigen tippen aan – bijvoorbeeld – het museum van het Sint-Janshopitaal in Brugge, met zijn indrukwekkende collectie Memlings.

Louis Viardot
Louis Viardot

Maar Viardot sprong in de bres voor het Brusselse kunstmuseum en anderen traden hem nadien bij. De Franse kunstcriticus Théophile Thoré bijvoorbeeld. Die publiceerde in 1861 een gids voor kunstenaars die Belgische kerken, privéverzamelingen en musea wilden bezoeken. Daarin echode hij Viardots bewering dat het Brusselse museum voor schone kunsten een betere reputatie verdiende. Dat deed ook de Parijse landschapsschilder en kunstcriticus Eugène Fromentin, in zijn reisverslag Les Maîtres d’autrefois, verschenen in 1876. Fromentins enthousiasme voor het Brusselse museum was zelfs dermate groot dat hij het in de briefwisseling met zijn vrouw ‘mon musée’ doopte. Het museum had intussen – dat verklaart wellicht veel – een grondige herinrichtingsoperatie ondergaan.

Ondanks dit imago-offensief bleef het Brusselse kunstmuseum in de latere negentiende eeuw echter geenszins van kritiek gespaard. Begin jaren 1890 werd het zelfs nog eens het mikpunt van een bijzonder heftige aanval. In vlijmscherpe bewoordingen klaagden de schrijver Emile Verhaeren en enkele medestanders de volstrekte onbekwaamheid en het immobilisme van het personeel en de bestuurders van het museum aan. De presentatie van de kunstwerken miste er volgens de critici elke vorm van leven, in hun ogen was de instelling palliatief.

Vandaag, meer dan een eeuw later, ligt het Brusselse museum voor schone kunsten opnieuw sterk onder vuur. Op 23 november verscheen in De Standaard een stuk van cultuurjournalist Jan Van Hove, getiteld ‘De flaters van de Koninklijke Musea’. De dag nadien publiceerde cultuurjournalist Eric Rinckhout in De Morgen een stuk getiteld ‘Er is een surrealistisch lek in het Brusselse museum voor Schone Kunsten’. Aanleiding voor beide artikelen vormde de vroegtijdige sluiting van de tentoonstelling De erfenis van Roegier van der Weyden. Deze tentoonstelling, waarvoor kostbare kunstwerken uit de meest prestigieuze museumcollecties naar Brussel werden gehaald, moest enkele maanden eerder dan voorzien ontmanteld worden omdat er geen garantie was dat het dak boven de tentoonstellingsruimten wel degelijk waterdicht was.

Het was lang niet het enige onheilsbericht dat recent over de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van Brussel in de pers verscheen. In september 2011 pakten de kranten bijvoorbeeld uit met de mededeling dat de geplande grote voorjaarstentoonstellingen van zowel de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten als de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis werden afgelast. Geen Dalí, Magritte, Miró. Het surrealisme in Parijs in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, geen Klimt, Hoffmann en het Stocletpaleis in de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis.

Beide genoemde musea staan onder leiding van Michel Draguet, wiens beleid niet onbesproken is. Hij zou – opnieuw volgens persberichten – een schrikbewind voeren, met onder meer een opgelegde zwijgplicht voor het personeel. Harde kritiek komt er vooral ook op de manier waarop hij de federale musea inhoudelijk invult. Een groep kunsthistorici verbonden aan verschillende Belgische en Franse universiteiten kantte zich in november 2012 in een open brief onder meer tegen Draguets abrupte sluiting van het Museum voor Moderne Kunst en tegen zijn keuze om de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten op te delen in thematische musea, zoals het Magritte Museum en het – recent geopende – Fin-de-Siècle Museum. Die op winstbejag gerichte thematische musea zijn volgens de academici slechts een manier om de echte problemen van Draguets musea te verhullen, zoals de verwaarlozing van de collecties. De herinnering aan de dramatische gevolgen van een manke klimaatregeling in 2009 voor een aanzienlijk aantal schilderijen in de depots van het Museum voor Oude Kunst is nog vers.

Neen, de Koninklijke Musea voor Schone kunsten hebben het momenteel niet onder de markt. Vraag is wie deze keer hun imago zal trachten te redden. Wie wordt de nieuwe Viardot?

(Liesbet Nys)

Liesbet Nys is postdoctoraal onderzoeker van de onderzoeksgroep Cultuurgeschiedenis vanaf 1750. Ze verrichtte onderzoek over het degeneratiedenken, over universiteitsgeschiedenis, over de geschiedenis van het feestlokaal Vooruit in Gent en over de geschiedenis van het museumbezoek. Over dat laatste onderwerp verscheen in 2012 De intrede van het publiek. Museumbezoek in België 1830-1914. Ze werkt momenteel aan een publicatie over de geschiedenis van de faculteit Geneeskunde van de KU Leuven.

 

Een reconstructie van wat komen gaat

Kroning Edward VIIGeorges Méliès (1861-1938) was één van de grote pioniers van de cinema. Tussen 1896 en 1912 draaide hij honderden korte films, die met veel succes werden getoond op kermissen en in de eerste bioscopen. Het waren stille films uiteraard, met hoofdzakelijk sprookjesachtige en komische scènes, en met veel aandacht voor technische hoogstandjes en ‘speciale effecten’, die de onervaren kijkers, nog nauwelijks vertrouwd met het nieuwe medium, vooral moesten verbazen. Toch waagde hij zich ook wel eens aan meer ernstige onderwerpen. Zo draaide hij een film over de Dreyfus-affaire (slechts negen van de elf scènes, van telkens één minuut, zijn bewaard gebleven). Hij deed dit in 1899, het jaar van de herziening van het proces van de ten onrechte van spionage beschuldigde joodse officier. Het was een uitzonderlijke film in Méliès’ oeuvre, en dat hij hem wilde realiseren, heeft alles te maken met het feit dat hij aan de maatschappelijke discussie deelnam, aan de kant van de ‘dreyfusards’ (in de film vertolkte hij zelf de rol van één van de advocaten van de beschuldigde).

Velen betreurden dat de film zo’n recente uitvinding was en dat we daardoor bewegende beelden van zoveel historische gebeurtenissen moeten missen. Nu was het zaak vooruitziend te zijn en eigentijdse publieke gebeurtenissen – de geschiedenis van de toekomst – vast te leggen. Zijn status en know how maakten Méliès daarvoor de aangewezen persoon. Charles Urban, filmproducer en zakenman in Londen, gaf hem daarom de opdracht de kroning van de Engelse koning Edward VII, die zijn in 1901 overleden moeder Queen Victoria opvolgde, te filmen. Toch waren opnamen van een dergelijke gebeurtenis in de begindagen van de cinema erg moeilijk, zo niet onmogelijk. De camera was groot, onhandelbaar en statisch, de belichting in Westminster Abbey was ontoereikend en niet te controleren, en bovendien had Méliès simpelweg niet de toestemming om bij de kroning aanwezig te zijn. Daarom besloot de cineast de kroning door acteurs en figuranten te laten naspelen in zijn eigen studio. Het koor van de kerk werd er als decor opgebouwd. Het werken in de studio had niet alleen het voordeel dat de omstandigheden voor de opnames ideaal konden worden gemaakt, het bood ook de kans de plechtigheid samen te vatten en te beperken tot een snelle opeenvolging van enkel de hoogtepunten.

Georges Méliès
Georges Méliès

Méliès’ film toont dus niet de eigenlijke ceremonie, maar een reconstructie. Nu ja, eigenlijk ook dat niet, want de film werd gedraaid nog vóór de kroning zelf. Het was een ‘reconstructie’ van een gebeurtenis die nog niet had plaatsgehad. Journalisten spraken dan ook van bedrog. Alles was nep. Maar was de film daarom niet accuraat? Méliès was voor de voorbereiding van de opnames naar Londen gegaan, had schetsen gemaakt van de locatie en had zich door de bevoegde personen zeer gedetailleerd laten informeren over het verloop van de plechtigheid. Op de avond van 9 augustus, de dag van de kroning zelf, werd de Le sacre d’Edouard VII al vertoond in Londen en Parijs. De film is schitterend, de weerklank was groot en die bereikte ook Buckingham Palace. De koning wilde de film zien. Naar verluidt was hij onder de indruk en tevreden. De ceremonie mocht dan al ingekort zijn, ‘in uw film is ze compleet’, zou hij hebben gezegd, en: ‘mes compliments, monsieur Méliès.’

(Tom Verschaffel)

De vakantie van een schrijver

Orlando

“De vakantie van een schrijver” en “te lang voor een grapje, te lichtvoetig voor een degelijk boek”: zo omschreef Virginia Woolf in haar dagboeken haar roman Orlando (1928) waar ze op dat moment koortsachtig aan werkte. De uiteindelijke populariteit van het boek kwam onverwachts. Was het niet de lichtvoetigheid, dan zou de schertsend bedoelde ondertitel ‘een biografie’ het werk wel fataal worden, zo vermoedde Woolf: “Geen mens wil biografieën lezen.” Niets bleek minder waar. Guy Cassiers en Katelijne Damen bewerkten Woolfs roman voor Toneelhuis tot een meeslepende theatermonoloog (première januari 2013). Ook zij benadrukken de lichte toon van het werk. Cassiers: “Na de voorstellingen die vooral de nadruk legden op de zwakke en kleine kanten van de mens, wordt dit een lofzang op de mens. Ik had er behoefte aan om een voorstelling te maken waar de mensen gelukkig buiten komen.”

In dat laatste is Cassiers zeker geslaagd. Niet op zijn minst door de krachtige acteerprestatie van Katelijne Damen en het ingenieuze decor met verwisselbare, sfeervolle panelen. Damen staat alleen op het podium. Ze is de biograaf van Orlando, en daarmee de verteller van een wonderbaarlijk levensverhaal dat drie eeuwen omspant en een spectaculaire geslachtsverandering bevat. We leren Orlando kennen als vijftienjarige jongeman aan het hof van Queen Elizabeth, als groot natuurliefhebber en schrijver van poëzie. Hij wordt verliefd op een Russische prinses, reist als Engelse gezant naar Constantinopel waar hij – of beter: zij – na een lange slaap ontwaakt als vrouw. Ze sluit zich aan bij een groep rondtrekkende zigeuners en besluit uiteindelijk toe te geven aan haar heimwee naar Engeland dat inmiddels voorgoed veranderd blijkt. We zitten inmiddels in het donkere industriële tijdperk van de negentiende eeuw. Orlando trouwt, en verwerft nog enige bekendheid met het gedicht De eik dat zij als jongeling schreef, alvorens het verhaal eindigt in het ‘heden’ van 1928. Orlando is dan de veertig nog niet gepasseerd.

Net als het boek Orlando is ook de bewerkte toneeltekst een satire op de traditionele biografie. Damen toont zich een onbetrouwbare verteller, die onder het mom van haar zoektocht naar ‘de waarheid’ voortdurend feit en fictie lijkt te vervlechten. Ze benadrukt de noodzaak van speculaties om de gaten in Orlando’s leven op te vullen, en dan nog blijven veel vragen onbeantwoord. Orlando’s plotse vrouw-zijn wordt bijvoorbeeld enkel uitbundig aangekondigd als ‘de waarheid, de waarheid, de waarheid!’ Ook de relatie tussen Orlando’s karakter en de historische tijdsgeest wordt tot in het ridicule doorgetrokken. Het is bijvoorbeeld de strikte Victoriaanse huwelijksmoraal die haar in het huwelijk doet treden: ze trouwt, want dat deed men in die tijd. Nu eens neemt Damen als verteller afstand van haar personage en becommentarieert ze droogjes zijn/haar handelen, dan weer lijkt ze zich volledig te identificeren met het complexe gevoelsleven van Orlando. Op het toneel komt deze onvermijdelijke ‘dubbelrol’ van de biograaf bijzonder goed tot zijn recht. In de figuur van de acteur vallen verteller en personage immers ook fysiek samen.

Orlando is een parodie op de biografische queeste om een persoonlijkheid in woorden te vatten. De zoektocht naar de feiten blijkt echter onverenigbaar met de realiteit, met de ambiguïteiten van het echte leven. In de brochure heet Orlando dan ook “een ode aan de verbeelding, aan het leven.” Cassiers is in zijn opzet geslaagd: ik kwam gelukkig buiten. Maar ook een tikje ongemakkelijk. Proberen wij als historici niet hetzelfde als deze biograaf? Rest ook voor ons enkel lichtvoetig spel?

(Marleen Brock)

Vlaamse meesters veroveren de wereld

‘Le plus grand effort qui ait été réalisé pour vulgariser et diffuser, à travers le monde, l’art prestigieux des grand peintres de mon pays natal.’

Aan het woord is de Belgische regisseur Jacques Feyder (1887-1948) bij de lancering van La Kermesse Héroïque uit 1935. Feyder windt er geen doekjes om: met La Kermesse Héroïque brengt hij een eerbetoon aan de schilderkunst en architectuur van de Lage Landen uit de 16de en 17de eeuw.

De film speelt zich af in 1616 in de Vlaamse stad Boom. De inwoners maken zich klaar voor de kermis wanneer ze plots vernemen dat Spaanse soldaten in de stad zullen overnachten. De wreedheden van de Spaanse bezetting in Antwerpen zitten nog fris in het geheugen en de burgemeester bedenkt een plan om daaraan te ontsnappen. Hij doet alsof hij dood is en hoopt dat de Spanjaarden de rouw respecteren. De vrouw van de burgemeester neemt zijn taak over en verwelkomt de soldaten in de stad. Ze zorgt voor een zodanig warm onthaal dat bij het vertrek van de soldaten Boom voor een jaar van taksen wordt vrijgesteld. De film stootte in België op heel wat verzet, onder meer omwille van de negatieve portrettering van de Vlaming die collaboreert met de bezetters.

Om een authentieke sfeer te creëren van een 17de-eeuwse Vlaamse stad, legde Feyder een sleutelrol weg voor zijn decorateur, Lazare Meerson (1900-1838). Meerson reisde ter voorbereiding naar Vlaanderen, Frankrijk, Spanje en Algerije. Hij bezocht bibliotheken en musea en nam talloze foto’s die hij zorgvuldig in documentatiemappen bewaarde. Eens hij voldoende materiaal had, ging Meerson zelf aan de slag. Hij vervaardigde gouaches van het decor in elke scène. Vaak schetste hij er meerdere, zodat het decor telkens vanuit een andere invalshoek werd weergegeven.

Sommige scènes behoeven geen kunsthistorisch oog om het schilderij waarop de mise-en-scène is gebaseerd te herkennen. De gelijkenissen tussen de maaltijdscène in de herberg en de Boerenbruiloft van Pieter Bruegel de Oude (1526/1530 – 1569) zijn treffend: de twee boeren die op een plank de borden binnenbrengen, de houding en expressie van de personages, de lange tafel met gasten en de gekruiste bundels stro.

VlaamseMeesters3VlaamseMeesters2

De scène met feestvierders die in de vroege uurtjes achterblijven is geïnspireerd op Pret in de herberg van Jan Steen (1626-1679), maar Feyder splitste het tafereel op zodat we telkens maar een stukje van het volledige doek te zien krijgen. Het schilderij van Steen komt van links naar rechts in beeld: eerst zien we de vrouw met twee mannen de trap oplopen, daarna gaat de camera in op de feestvierders achteraan en eindigt rechts bij het groepje mensen rond de tafel. De vrouw met de doedelzak, de dronken boer op de grond, de liggende man op de tafel, het meisje achter hem: de personages komen allemaal terug.

Het resultaat is verbluffend. Feyder werd alom geprezen voor zijn prachtige mise-en-scène. Léon Barsacq formuleerde het als volgt: ‘Jacques Feyder […] pousse la virtuosité jusqu’à composer lui-même les tableaux dans le style de l’époque.’

Jan Steen, Pret in de herberg (detail) 1674 © Musée du Louvre/A. Dequier – M. Bard

(Nathalie Poot)

 

 

Midnight in Paris

Midnight in ParisWoody Allen is een stadsmens. In talloze films heeft hij New York liefdevol in beeld gebracht. De voorbije jaren draaide hij in Europa, in Londen, Barcelona en nu, voor zijn meest recente film, in Parijs. Ook Midnight in Paris is een eerbetoon aan de stad: de stad van de liefde en de nacht, van de verbeelding en het verleden.

De film opent met beelden van Parijs, de kleuren van de stad, het vallen van de avond, op het ritme van de jazz. Hoofdpersonage is Gil Pender, een Californische schrijver, die met zijn vrouw en zijn schoonouders een reisje naar de Franse hoofdstad maakt. Hij is gefascineerd door het Parijs van de jaren twintig. Heeft er zelfs heimwee naar, wil ‘terug’ naar wat hij uit de boeken en in zijn verbeelding kent. Zo anders dan zijn vrouw, die naar eigen zeggen niet buiten de Verenigde Staten zou kunnen leven, en totaal niet vatbaar is voor zijn vatbaarheid. Anders dan zijn schoonouders, aanhangers van de Tea Party en bepaald geen liefhebbers van de Fransen. Anders dan een vriend van zijn vrouw, die ze in Parijs tegen het lijf lopen, een pedante historicus en een onuitstaanbaremister know it all, die weetjes rondstrooit om indruk te maken, maar volstrekt ongevoelig en fantasieloos is.

Gil is dan ook alleen, als hij, dolend door de donkere straten, om klokslag middernacht, wordt opgepikt door een gezelschap in een oldtimer. Zo komt hij in de jaren twintig terecht en ontmoet er de kleurrijke figuren die zijn geliefde setting bevolken, onder wie heel watAmericans in Paris. Eerst Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway en Cole Porter, daarna Josephine Baker, Pablo Picasso, Henri Matisse, Salvador Dali, Luis Bunuel, Man Ray. Aan de surrealisten kan hij kwijt dat hij uit de toekomst komt, zij hebben daar geen moeite mee. Gertrude Stein is bereid het manuscript waaraan hij werkt, te lezen, en ze keurt het goed.

Elke nacht, om klokslag twaalf uur, wacht Gil de oldtimer op. Hij is verrukt. Met verstomming geslagen door wat hem overkomt, maar niet door wat hij ziet. Alles is zoals hij het zich had voorgesteld. Hoe zou het ook anders kunnen? Het is immers in zijn verbeelding dat hij rondloopt. En die is persoonlijk, dat wordt hem duidelijk gemaakt. Een jonge vrouw deelt zijn heimwee, maar voor haar zijn de jaren twintig het heden en (dus) saai. Ze neemt Gil mee naar nog vroeger, naar de Belle Epoque, het vrolijke Parijs van het einde van de negentiende eeuw. Daar ontmoeten ze Henri de Toulouse-Lautrec, Edgar Degas en Paul Gauguin, en die verlangen dan weer naar de Renaissance. Iedereen heeft zijn eigen gouden tijd. Het verleden voedt de verbeelding. Voor Gil voldoet het heden niet, omdat zijn leven niet voldoet. De ontmoeting met zijn geliefde verleden, inspireert hem om met zijn vroegere leven te breken. De pedante historicus is uit het beeld verdwenen. En de vrouw keert met haar ouders terug naar de Verenigde Staten en gaat in Malibu wonen. Gil blijft in Parijs – gelukkig.

(Tom Verschaffel)

Sprookjeskasteel

PierrefondsHet moet ondertussen zo’n tien jaar geleden zijn dat ik voor het eerst de torens van Carcassonne in de verte zag opdoemen. Een sprookje, vond ik dat toen. Viollet-le-duc zijn sprookje, preciseerde mijn broer en restaurateur in opleiding.

Het deed niets af van de magie. Eugène Viollet-le-duc had die stad gerestaureerd zoals de middeleeuwen mij toeschenen, en ik wandelde tevreden over de vestingsmuren. Ik besefte nog niet dat mijn beeld van de middeleeuwen was gevormd door Violet-le-ducs lezing van een tijdperk, en niet omgekeerd.

Tien jaar en een geschiedenisopleiding later klom de auto moeizaam langs de helling van Pierrefonds naar de top. In een opwelling riep ik ook nu weer: ‘Een echt sprookjeskasteel!’ Viollet-le-duc zijn sprookjeskasteel, verbeterde de toeristische brochure me. Een meesterlijke herinterpretatie van wat er misschien ooit was geweest, maar in de negentiende eeuw was gedegradeerd tot ruïnes.

Een romantische plek, vonden intellectuelen en mensen met te veel tijd om handen. Ze gingen er wandelen en schetsen. De ruïnes wekten verwondering. Pierrefonds was een begrip in die negentiende eeuw, een tijd waarin men zich allerlei idealiserende voorstellingen maakte van die christelijke en traditionele middeleeuwen. Toen was de samenleving nog ordelijk en begrijpbaar, meende men. En dat was een toestand waar men in de negentiende eeuw slechts kon van dromen.

PierrefondsWanneer Louis-Philippe, koning van Frankrijk, in 1832 tussen de ruïnes van het middeleeuwse kasteel van Pierrefonds een banket organiseerde ter gelegenheid van het huwelijk van zijn dochter Louise met de Belgische konging Leopold I, trachtte hij niet alleen de eminente genodigden te entertainen. Tijdens dat banket imponeerde hij zijn gasten ook met zijn eigen plaats in de de eeuwenlange geschiedenis van Frankrijk.

Dat was wellicht ook de intrinsieke motivatie van Napoleon III, die in 1857 Viollet-le-duc de opdracht gaf de ruïnes van Pierrefonds te restaureren. Louis-Napoléon creërde zijn mythische genealogie in steen. Met zo’n kasteel was de kersverse keizer de nobele dynastieke lijnen van Frankrijk waardig.

De restauratie van Pierefonds diende negentiende-eeuwse doeleinden: van de keizerlijke wensen van Napoleon III over de architecturale dromen van Viollet-le-duc tot de religieuze idealen van een Europese neogotische stroming.

Mijn klim naar het middeleeuwse Pierefonds was daarom een pure mythe: in realiteit was het een tocht naar een negentiende-eeuwse interpretatie van wat waarschijnlijk nooit was.

Een sprookjeskasteel in alle mogelijke opzichten.

(Saartje Vanden Borre)