Categorie archief: Brokstukken

De twee meisjes, schilderij van Antoine Wiertz, 1847.
De twee meisjes, schilderij van Antoine Wiertz, 1847.

Negentiende-eeuwse kunstenaars leerden tijdens hun opleiding om het menselijk lichaam waarheidsgetrouw en geproportioneerd af te beelden via lessen in de anatomie. Ze woonden daartoe dissecties op lijken bij en bestudeerden skeletten en anatomische modellen. Een interesse in het anatomische lichaam wekte bij sommige romantische kunstenaars een fascinatie voor het morbide. Dat spreekt onder meer uit het hier afgebeelde schilderij van de Belgische schilder Antoine Wiertz.

Op het doek werpt een vrouw een gefascineerde blik op een skelet, het anatomische evenbeeld van haar eigen lijf. Fragmenten van antieke sculpturen en de aanwezigheid van schilderspalet en ezel suggereren dat het schildersatelier de achtergrond vormt voor deze ontmoeting tussen het dode en levende lichaam, tussen het dode en het levende model. De gedetailleerde weergave van de anatomische structuren van het menselijke skelet bevestigen dat Wiertz zich baseerde op een echt geraamte.

Het doek verwierf bekendheid onder de titel ‘Twee meisjes of de mooie Rosine’. Het etiket op de schedel identificeert het skelet – en niet de Rubensiaanse schone – als ‘la belle Rosine’. Die titel wijst op de vergankelijkheid van de schoonheid van het lichaam en suggereert tegelijkertijd dat het karkas van de mens ook kan bekoren. Het traditionele vanitasmotief, dat toeschouwers herinnert aan hun eigen sterfelijkheid, krijgt een erotische invulling. Een naakt model bestudeert verlangend het rijk der doden.

Wiertz werd bezeten door het contrast tussen leven en dood. Zijn oeuvre schurkte aan tegen de zwarte romantiek. Na zijn dood liet hij zich balsemen en begraven in overeenstemming met de oude Egyptische funeraire rituelen. De mooie Rosine was het werk van een morbide excentriekeling, maar typeerde tegelijk de duistere kant van de negentiende-eeuwse romantische tijdsgeest.

Tekst: Veronique Deblon. Afbeelding: Antoine Wiertz, Twee meisjes of De mooie Rosine, 1847. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel. Foto J. Geleyns.

Aanbevolen-SaartjeVandenBorre-Auvergnat

Het Journal du Peuple du Nord de la France publiceerde in zijn editie van 3 maart 1865 een grappig verhaaltje over een Auvergnat die een postzegel wilde kopen.

Un Auvergnat entre dans un bureau de tabac.

– Je voudrais un timbre-pochte.

– De combien ?

– Tout che que vous aura de meilleur marché.

– Mais encore est-ce pour Paris ou pour la pronvince ?

– La provinche ? Qu’est-che qui ch’est ?

– Est-ce pour la France, enfin ?

– Che n’est pas pour la France, hurle le charabia avec orgueil, ch’est pour l’Auvergne.

Het onbeschaafde karakter van de Auvergnat is duidelijk door zijn taalgebruik: in tegenstelling tot de verkoper spreekt hij dialect. Hij is onbekend met de logica achter het nationale postsysteem en vraagt, zuinig als hij is, de goedkoopste postzegel. Wanneer de verkoper polst of de postzegel bedoeld is voor Parijs of de provincie, vraagt de onwetende Auvergnat zich af wat een provincie dan wel mag zijn. Is het ten minste voor Frankrijk, informeert de verkoper opnieuw. Waarop de Auvergnat, vurig en trots op zijn herkomstregio, in zijn koeterwaals uitroept dat het niet voor Frankrijk, maar voor de Auvergne is!

Dit verhaal werkte danig op de lachspieren van het negentiende-eeuwse lezerspubliek, dat wist dat de Auvergne deel uitmaakte van Frankrijk. Dat het hoofdpersonage zich daar niet van bewust was, hoeft echter niet te verwonderen. Frankrijk ontwikkelde zich in de loop van de negentiende eeuw tot een natiestaat – één land, één volk – maar niet alle burgers van het land identificeerden zich van de ene dag op de andere met dat abstracte begrip. Evenmin drongen de moderne en als ‘beschaafd’ gepercipieerde Franse cultuur en taal overal even gemakkelijk door.

De afstand tussen de stedelijke bevolking en de inwoners van traditionele, landelijke gebieden als Bretagne of de Auvergne was, letterlijk en figuurlijk, ontstellend groot. Zowel in Parijs als in de provinciesteden maakten de kranten zich vrolijk over de rurale bevolking uit die gebieden. Hun traditionele leefwijze werd vaak als ‘achtergesteld’ beschouwd, en de plattelandsbewoners als ‘boers’, ‘vulgair’ en ‘heetgebakerd’. Impliciet werd er van uitgegaan dat ook zij zich op termijn aan een moderne, Franse natiestaat zouden aanpassen. Ondertussen echter vormden ze een dankbaar onderwerp in de moppenrubriek van de stedelijke pers.

Toelichting: Saartje Vanden Borre. Tekstfragment: Journal du Peuple du Nord de la France (3 maart 1865). Afbeelding: Postkaart uit de reeks L’Auvergne humoristique (Éditions G. d’O, 20e eeuw).

Waterlootanden, ca. 1815.
Waterlootanden, ca. 1815.

Deze tanden zijn mogelijk afkomstig van een militair die gesneuveld is in de Slag bij Waterloo op 18 juni 1815. De lijken en gewonden bleven na afloop van de veldslag soms wekenlang liggen in weiden, grachten en toegangswegen naar Brussel en Charlerloi. Bij het vallen van de avond werden zij het slachtoffer van plunderaars die op zoek waren naar waardevolle bezittingen. Deze boeven van de nacht slopen vervaarlijk rond op de weides en schrokken er niet voor terug om de gewonden te vermoorden bij enig vertoon van verzet.

Plunderaars hadden het onder meer gemunt op de tanden van militairen. Vooral in de eerste helft van de negentiende eeuw waren ze in trek bij gegoede, maar tandeloze burgers. De tanden stonden bekend om hun kwaliteit, omdat ze veelal afkomstig waren van jongemannen met een gezond gebit. Ze kregen dan ook al snel de naam ‘Waterlootanden’. Maar ook later in de negentiende eeuw werden menselijke tanden uit andere militaire campagnes, zoals de Krimoorlog of de Amerikaanse burgeroorlog, onder het mom van ‘Waterlootanden’ gepromoot.

Vóór 1815 maakten tandartsen bij het vervaardigen van kunstgebitten vooral gebruik van tanden van veroordeelde criminelen of vondsten van grafrovers. Er werd ook al geëxperimenteerd met valse tanden, maar de namaakexemplaren van ivoor of porselein konden breken en rotten. Bovendien hadden ze een weinig aantrekkelijk voorkomen. De ontwikkeling van gedegen kunstgebitten kwam pas vanaf de jaren twintig en dertig van de negentiende eeuw op gang. Tot en met het midden van de negentiende eeuw waren tandartsen echter vooral aangewezen op ‘echte’ tanden.

Tekst: Jolien Gijbels. Foto: Universiteitsmuseum Utrecht.

Poseren in de ziekenzaal van Sint-Raphaël, ca. 1930.
Poseren in de ziekenzaal van Sint-Raphaël, ca. 1930.

Vandaag lijkt het een vreemd beeld. Patiënten, bezoekers en verpleegsters, in een grote ruimte verzameld, allen keurig gekleed en ‒ op de zuster aan de linkerzijde na ‒ allen recht in de lens kijkend. Maar voor de Leuvenaars in de jaren tussen beide Wereldoorlogen ging er een zekere aantrekkingskracht uit van deze beelden, die vaak als postkaarten werden verspreid. De ziekenzalen van Sint-Raphaël aan de Kapucijnenvoer representeerden een ‘moderne’ gezondheidzorg, die op de burgerij en een opkomende  middenklasse was gericht.

Een halve eeuw eerder was zoiets onmogelijk geweest. In het midden van de negentiende eeuw werden ziekenhuizen door de burgerij erg negatief gepercipieerd. Het waren in de eerste plaats instellingen voor arbeiders en hulpbehoevenden. En ook bij hen genoot het ziekenhuis geen goede reputatie. Ze trokken er enkel heen bij langdurige ziekte, wanneer ze thuis niet door een arts konden worden verzorgd.

Die weerzin verdween in de late negentiende eeuw. De nieuwe chirurgie (met anesthesie en gesteriliseerde instrumenten) verbond het ziekenhuis met moderne wetenschap. En de toepassing van strengere principes van hygiëne in de verpleging maakte dat moderne zorg minder gemakkelijk in de eigen woning kon worden aangeboden. Patiënten trokken nu steeds vaker naar het ziekenhuis voor medische zorg.

De bestuurders van ziekenhuizen zagen die nieuwe, meer welgestelde patiënten graag komen. Ze vormden een nieuwe financieringsbron. Foto’s en postkaarten moesten zo de evolutie van zorg aan huis naar het hospitaal ondersteunen. Ze tonen het ziekenhuis als een moderne ruimte: schoon, met voortdurende zorg aan bed, en met veel licht en lucht dankzij de grote ramen en hoge plafonds. Ze scheppen tegelijk ook het beeld van een zekere huiselijkheid, met gedrapeerde tafeltjes met bloemen en planten: een nieuwe ‘thuis’ voor de patiënt.

Tekst: Joris Vandendriessche. Foto: Museum Histaruz.

Don DeLillo's White Noise
De meeste gefotografeerde schuur in Amerika, uit Don DeLillo’s White Noise.

Several days later Murray asked me about a tourist attraction known as the most photographed barn in America. We drove twenty-two miles into the country around Farmington. There were meadows and apple orchards. White fences trailed through the rolling fields. Soon the signs started appearing. the most photographed barn in america. We counted five signs before we reached the site. There were forty cars and a tour bus in the makeshift lot. We walked along a cowpath to the slightly elevated spot set aside for viewing and photographing. All the people had cameras; some had tripods, telephoto lenses, filter kits. A man in a booth sold postcards and slides—pictures of the barn taken from the elevated spot. We stood near a grove of trees and watched the photographers. Murray maintained a prolonged silence, occasionally scrawling some notes in a little book.

“No one sees the barn,” he said finally.

A long silence followed.

“Once you’ve seen the signs about the barn, it becomes impossible to see the barn.”

He fell silent once more. People with cameras left the elevated site, replaced at once by others.

“We’re not here to capture an image, we’re here to maintain one. Every photograph reinforces the aura. Can you feel it, Jack? An accumulation of nameless energies.”

There was an extended silence. The man in the booth sold postcards and slides.

“Being here is a kind of spiritual surrender. We see only what the others see. The thousands who were here in the past, those who will come in the future. We’ve agreed to be part of a collective perception. This literally colors our vision. A religious experience in a way, like all tourism.”

Another silence ensued.

“They are taking pictures of taking pictures,” he said.

He did not speak for a while. We listened to the incessant clicking of shutter release buttons, the rustling crank of levers that advanced the film.

“What was the barn like before it was photographed?” he said. “What did it look like, how was it different from other barns, how was it similar to other barns? We can’t answer these questions because we’ve read the signs, seen the people snapping the pictures. We can’t get outside the aura. We’re part of the aura. We’re here, we’re now.”

He seemed immensely pleased by this.


Geen roman ademt zozeer de geest van het postmodernisme van de jaren zeventig en tachtig als White Noise van de Amerikaanse auteur Don DeLillo. De roman volgt de lotgevallen van Jack Gladney, een succesvolle professor in de Hitler Studies. Ondanks zijn gebrek aan kennis van het Duits wist Gladney de grote pionier van de Hitler Studies in de VS te worden. Zijn collega en vriend Murray heeft de ambitie hetzelfde te doen met Elvis. Gladney woont samen met zijn vierde of vijfde vrouw (na zijn derde huwelijk trouwde hij opnieuw met zijn eerste vrouw), Babette, en vier kinderen die ze uit allemaal verschillende eerdere huwelijken hebben.

Met een mengeling van afkerige ironie en verbaasde bewondering kijkt Gladney naar de wereld om zich heen, de populaire cultuur en de massaconsumptie, het academisch leven en de technologie. Gladney en zijn vrouw zijn bezeten door een allesverterende doodsangst. Niet de dood is echter hun grote vijand, maar de doodsangst zelf. Op briljante wijze geeft DeLillo de postmoderne condition humaine weer: steeds afstandelijk en ironisch, zelfs tegenover het eigen leven, maar tegelijk in continue angst voor het einde van dat leven.

Het fragment hierboven sluit aan bij een ander inzicht van het postmodernisme dat de cultuurgeschiedenis blijvend heeft getekend: de realiteit wordt door onze eigen blik tot stand gebracht. De meest gefotografeerde schuur van Amerika is geworden wat ze is, net door die vele foto’s, net door zijn reputatie als meest gefotografeerde schuur. We kunnen de schuur niet zien zonder ze als meest gefotografeerde schuur te zien. Op dezelfde manier is het onmogelijk het verleden te kennen, los van vroegere ideeën over dat verleden.

Tekstfragment: Don DeLillo, White Noise, Viking Press, 1985. Toelichting: Elwin Hofman.

Chronoscoop van Hipp uit de Collectie Michotte.
Chronoscoop van Hipp uit de Collectie Michotte.

De bibliotheek van Psychologie en Pedagogische wetenschappen aan de Dekenstraat in Leuven biedt onderdak aan een bijzondere collectie psychologische onderzoeksapparatuur: de Collectie Michotte. De man die de collectie zijn naam gaf, professor Albert Michotte (1881-1965), houdt er nog altijd een oogje in het zeil. Zijn portret hangt boven de vitrinekasten aan de wand. De ruim 200 instrumenten omspannen grofweg de periode 1890 tot 1950. Zo materialiseert de ‘Collectie Michotte’ het ontstaan en de ontwikkeling van een nieuw vakgebied: de (experimentele) psychologie. Anders dan hun filosofische voorgangers gingen onderzoekers vanaf de late negentiende eeuw de menselijke geest experimenteel benaderen. Instrumenten speelden hierbij een sleutelrol. Want zij maakten de geest meetbaar en konden wetenschappelijke idealen als herhaalbaarheid, kwantificatie en standaardisatie waarborgen.

De foto toont een ‘Chronoscoop van Hipp’ uit de jaren 1890. Vanuit de wens om psychische processen in harde cijfers te vatten, richtten de eerste experimenteel psychologen zich op reactietijdmeting. De Hippchronoscoop – feitelijk een grote elektronische stopwatch – was daarvoor onmisbaar en behoorde tot de standaarduitrusting van elk negentiende-eeuws psychologisch laboratorium. Ook het Leuvense laboratorium, opgericht in 1894 op de zolderverdieping van het Hoger Instituut voor Wijsbegeerte, bezat twee exemplaren.

Aangedreven door een gewichtje en twee elektromagneten kon het toestel zeer korte tijdsintervallen meten. Het apparaat maakte wel veel lawaai, zodat het tijdens experimenten vaak in een andere ruimte werd geplaatst om de proefpersoon niet onnodig af te leiden. Veel reactietijdenonderzoek richtte zich op de verwerking van zintuiglijke prikkels tot eenvoudige motorische reacties, maar ook taalverwerking en geheugenprocessen werden met behulp van de chronoscoop onderzocht. Na de Eerste Wereldoorlog zou het vakgebied van de psychologie zich verder uitbreiden.

Tekst: Marleen Brock. Foto: Bruno Vandermeulen / KU Leuven. Meer lezen: Marleen Brock, Verlengstukken van het bewustzijn. Psychologische onderzoeksapparatuur uit de Collectie Michotte, Leuven, 2010.

Pronken met archief in het stadhuis te Gent, eind negentiende eeuw.
Pronken met archief in het stadhuis te Gent, eind negentiende eeuw.

Toen in 1794 de Franse Revolutie Gent bereikte, leken alle overblijfselen van de afgeschafte feodaliteit in gevaar. In het stadhuis lieten revolutionairen hun oog vallen op de ‘Staten van Goederen’ –  de boedelbeschrijvingen die werden opgemaakt om de erfenis van minderjarige kinderen te verzekeren. Op de banden van deze registers stonden immers de wapenschilden van de opeenvolgende voorschepenen en als tekenen van de oude machthebbers konden die niet getolereerd worden. Om hun behoud te verzekeren, werden deze blazoenen door een plichtsbewuste ambtenaar overschilderd.

Deze verminking deed geen afbreuk aan de waarde van de ‘Staten van Goederen’. Al sinds de jaren 1790 werden ze namelijk beschouwd als ancien-régimeaanvulling op de registers van de nieuwe burgerlijke stand. Genealogen maakten er gedurende de negentiende eeuw dan ook graag gebruik van, tot grote ergernis van de stadsarchivaris, die meende dat het stadsarchief slechts voor ‘historische’ – in tegenstelling tot ‘persoonlijke’ – opzoekingen mocht dienen.

Vanaf de jaren 1840 werd getracht de overschilderde wapenschilden weer bloot te leggen. Dit lukte uiteindelijk in 1888. Het resultaat werd meteen tentoongesteld in de Arsenaalzaal in het stadhuis. Bovenstaande foto toont een dergelijke opstelling. De archiefstukken waren sindsdien niet enkel administratief belangrijk en historisch interessant, maar bezaten ook (weer) esthetische kwaliteiten.

De Arsenaalzaal was de geschikte plaats voor deze tentoonstelling. Zij was eveneens pas gerestaureerd. De banken waar de ‘Staten van Goed’ op rustten, waren speciaal voor de gelegenheid aangebracht. De nieuwe beschildering van de muren was een ontwerp van Eugène Viollet-le-Duc. In dat decor maakten de registers ‘eenen kolossalen indruk’, zoals Paul Fredericq later schreef.

De vernielzucht van de Franse Revolutie had meteen ook het verlangen opgeroepen om de restanten van het verleden te bewaren, wat zich onder meer uitte in de oprichting van archieven en de zorg voor monumenten. Deze foto herinnert aan beide bewegingen, net als aan de voortdurende veranderingen in het gebruik en de betekenisgeving van archief.

Tekst: Timo Van Havere. Foto: Stadsarchief Gent, Detail uit SCMS_FO_6346.

Ettore Schmitz op twaalfjarige leeftijd (1874).
Ettore Schmitz op twaalfjarige leeftijd (1874).

Ettore (eigenlijk Aron Hector) Schmitz was twaalf toen hij naar een kostschool in Beieren werd gestuurd. Hij was geboren en had zijn kindertijd doorgebracht in Trieste, dat toen Oostenrijks was. Zijn moeder was joods-Italiaans, zijn grootvader aan vaderskant een Duitssprekende jood uit het Rijnland. Op de foto is de jongen te zien in zijn schooluniform. In 1878 keerde hij terug naar zijn geboortestad, die hij, op wat reizen na, niet meer zou verlaten. In 1896 huwde hij met Livia Veneziani en niet veel later trad hij, na zo’n twintig jaar voor een bank te hebben gewerkt, in dienst bij het bedrijf van zijn schoonouders, dat onderwaterverf voor schepen produceerde.

Schmitz leidde echter een soort van dubbelleven. Tot onbegrip van zijn omgeving schreef hij namelijk ook kortverhalen en drie romans: Una vita (‘Een leven’, 1892), Senilità (‘Ouderdom’, 1898) en La coscienza di Zeno (vertaald als ‘Bekentenissen van Zeno’, 1923). Hij koos daarvoor het pseudoniem Italo Svevo, waarmee hij zijn dubbele Duits-Italiaanse achtergrond expliciteerde: ‘Svevo’ is het Italiaans voor ‘Schwabisch’. Toen James Joyce in 1904 berooid in Trieste aanspoelde en met het geven van taallessen aan de kost probeerde te komen, was Svevo zijn steun en toeverlaat. Hij stond model voor Leopold Bloom, de protagonist van Ulysses (1922).

Kan een foto de tijd vastleggen? Het portret van de schooljongen krijgt betekenis als je weet wie hij is, of beter gezegd, wie hij zal worden. Die betekenis en de aantrekkelijkheid van het beeld liggen in the eye of the beholder, maar toch legt de foto meer vast dan één moment. Dit is de foto van een geniaal schrijver. Van iemand die een heel leven zal worstelen met een rookverslaving. Van een hoofd vol ambities en gedrevenheid, bewust van zijn eigen contradicties en zwakheid.

Tekst: Tom Verschaffel.

Voorbeelden van poses voor de levensgrote bordkartonnen mascotte Jacky, ca. 1930.
Voorbeelden van poses voor de levensgrote bordkartonnen mascotte Jacky, ca. 1930.

In 1929 liet de al in 1867 opgerichte winkelketen in voedingswaren Delhaize Frères & Cie ‘Le Lion’ een mascotte ontwerpen door de in België werkzame Zwitserse kunstenaar Léo Marfurt (1894-1977). Hij creëerde de altijd gedienstige en vriendelijk lachende winkeljongen Jacky, die als kartonnen figuur aan de ingang en op affiches in de etalage de voorbijgangers attent zou maken op de voordelige prijzen en nieuwe aanbiedingen in elk filiaal.  Hij was gekleed in het typische uniform voor de winkeljongens bij Delhaize. Het waren ook zij die belast werden met de dagelijkse opname van de bestellingen en de dagelijkse levering aan huis, wat Jacky het meest geschikte personage maakte om de uitmuntende klantenservice van Delhaize te verbeelden.

Het concept van de mascotte was zeker niet nieuw. Al vanaf het einde van de negentiende eeuw hadden producenten mascottes geadopteerd als uithangbord van hun bedrijf en producten. Zij moesten de sympathie van het publiek winnen en een persoonlijke band smeden met de consument. Hierin lag precies het verschil met een logo, dat in de eerste plaats de herkenbaarheid van een merk moest verzekeren en fungeerde als kwaliteitslabel.

In de tweede helft van de jaren twintig was het streven naar een betere dienstverlening een algemene tendens in de voedingsdistributie. Mascottes waren een ideaal hulpmiddel om dit streven in de verf te zetten. De levensstandaard van een aanzienlijk deel van de bevolking nam toe, waardoor niet alleen de smaken en voorkeuren van deze groep veranderde, maar ook de verwachtingen stegen. Levering aan huis werd nu ook gangbaar bij winkels die mikten op de arbeiders- en lagere middenklasse. Bovendien daalden de prijzen van vele voedingswaren door de toenemende competitie tussen een almaar groeiend aantal producenten.

In deze marktsituatie werd het interessanter om zich op vlak van service te onderscheiden. Bovendien zou de persoonlijke aandacht van de altijd beleefde en vriendelijke winkelbediende  die Jacky personifieerde het ego strelen: in de naoorlogse periode, waarin huishoudelijk personeel moeilijk te krijgen was, speelde de gedienstigheid van het winkelpersoneel een rol in het cultiveren van een zeker superioriteitsgevoel tegenover de winkelbediendes en mogelijk tegenover de andere vrouwen die hun boodschappen deden bij handelaars die enkel bekend stonden om hun lage prijzen.

Tekst: Nelleke Teughels. Afbeelding: Zwart-witafdruk van een cliché uit de drukkerij van Delhaize, Archieven Delhaize Group.

Aanbevolen-KateKangaslahti-Paviljoen
Het Belgisch paviljoen op de wereldtentoonstelling in Parijs, 1937.

Het Belgisch Paviljoen nam een prestigieuze plaats in op de Parijse gronden van de Exposition Internationale des arts et techniques dans la vie moderne in 1937. Die prominente plaats reflecteerde zowel de historische banden tussen beide landen als hun toenmalige politieke alliantie. Het lage bakstenen gebouw liep van de voet van de Eiffeltoren naar de Pont d’Iéna. Vanop de vele balkons en door de indrukwekkende ramen keken bezoekers uit op de Seine en de Jardins du Trocadéro, waar het Duitse en het Sovjetpaviljoen elkaar confronteerden.

De gelijkvormige oppervlakken en de horizontale lijnen van Henry Van de Veldes ontwerp onderscheidden de Belgische bijdrage niet alleen van de monolithische structuren van de totalitaire machten, maar ook van de Belgische paviljoenen van weleer. Die waren vaak gemodelleerd naar bestaande nationale monumenten: het stadhuis van Oudenaarde in 1900; het Brusselse justitiepaleis in 1925. De contouren van Van de Veldes gebouw waren in vergelijking strak en modern, en toch bijzonder door zijn keuze voor lokale materialen. De handgemaakte rode bakstenen onderscheidden het paviljoen van het landschap van witte constructies langs de Seine.

Van de Velde ontwierp ook het interieur van het paviljoen. Het werd een mengeling van luxueuze en populaire Belgische goederen, in lijn met het thema van de tentoonstelling: een modern huwelijk van kunst en technologie in het dagelijkse leven. Het was een idee dat de ouder wordende architect nauw aan het hart lag. Sinds 1926 promootte hij, vanuit het Institut Supérieur des Arts Décoratifs in Brussel, een modernistische benadering doorheen de verschillende artistieke disciplines, en trachtte hij een rol voor de kunstenaar te vrijwaren in het industriële productieproces. Hij hoopte dat het paviljoen na afloop van de tentoonstelling als een creatief centrum heropgebouwd zou worden in Brussel, maar het werd afgebroken in 1938. Het enige wat er vandaag van overblijft, zijn de originele tekeningen en enkele foto’s, zoals deze.

Tekst: Kate Kangaslahti. Foto: Photographies en couleurs. Exposition Internationale des arts et techniques appliqués à la vie moderne, Paris, 1937. Album officiel, Parijs, 1937.