In 2016 voerde de Universiteit Gent een onderzoek uit naar de loopbanen van mannen en vrouwen in de creatieve sector in Vlaanderen. Daaruit bleek dat vrouwelijke beeldende kunstenaars stelselmatig minder betaald werden dan hun mannelijke collega’s. Mannelijke kunstenaars ouder dan 45 verdienden zelfs bijna dubbel zoveel als hun vrouwelijke tegenhangers. Deze ongelijke behandeling heeft zijn wortels in het verleden. In de negentiende-eeuwse kunststad Parijs hadden vrouwelijke kunstenaars bijvoorbeeld heel wat minder studie- en loopbaanmogelijkheden dan mannen.

Gesloten deuren

De befaamde École des Beaux-Arts liet pas in 1896 vrouwelijke studenten toe. Voordien moesten aspirant-kunstenaressen hun heil zoeken in private academiën en ateliers. De Académie Julian en de Académie Colarossi waren populaire alternatieven. Deze twee instellingen lieten vrouwelijke kunstenaars toe om naaktmodellen te gebruiken, wat op andere plaatsen was verboden. Naaktmodellen hielpen vrouwen bij het weergeven van correcte anatomische verhoudingen. Kunstenaarsleerlingen die hier geen gebruik van konden maken, beperkten zich dan ook veeleer tot het schilderen van bloemen, stillevens en landschappen.

In deze private instellingen kregen mannelijke en vrouwelijke studenten trouwens gescheiden les. In de Académie Julian waren gemengde ateliers een tijdlang toegestaan, maar die verdwenen na klachten over het gebrek aan goede zeden. Vrouwen moesten daarnaast veel meer betalen dan hun mannelijke evenknieën voor eenzelfde, of zelfs minder uitgebreide lessenreeks. Daarom konden alleen dames van goede komaf zich een opleiding veroorloven. Zo was er een schilder in 1887 die mannen in zijn privé-atelier 30 frank per maand liet betalen, terwijl hij zijn vrouwelijke leerlingen 100 frank per maand aanrekende. Maar omdat vrouwen niet veel andere opties hadden, was zijn atelier toch altijd volzet.

Van atelier naar atelier

Het kwam niet veel voor dat vrouwelijke schilders enkel bij een meester in Parijs in de leer gingen. Vaak studeerden ze aan de Académie Julian of Colarossi terwijl ze zich tegelijk aansloten bij enkele privé-ateliers. Wanneer ze uit het buitenland afkomstig waren, hadden ze daar doorgaans ook al enkele leermeesters gekend. Soms waren de opties voor vrouwen beter in het moederland, zoals in het Verenigd Koninkrijk en Zweden. Toch was de kwaliteit van de Parijse kunst een grote aantrekkingspool. Zo had maar een derde van de studenten van Alfred Stevens, een kunstschilder met een privé-atelier dat exclusief voor vrouwen was bestemd, de Franse nationaliteit. Er bestonden zelfs gidsboekjes die toekomstige buitenlandse studenten informeerden over waar ze als vrouw konden studeren en hoeveel hen dat zou kosten.

Verschillende vrouwen besloten na hun verblijf in Parijs om een eigen atelier op te zetten. Daar onderwezen ze dan op hun beurt vrouwelijke kunstenaars. Enkelen gebruikten ook de kennis die ze in Parijs hadden opgedaan om een belangrijke positie te verwerven binnen de nationale kunstscholen. Een Scandinavische leerlinge van Alfred Stevens slaagde er zelfs in om de Deense Kunstacademie voor vrouwen mee op te richten.

Succesvolle carrières?

Het feit dat deze vrouwen nu, op enkelen na zoals Rosa Bonheur en Berthe Morisot, vergeten zijn, doet vermoeden dat hun carrières niet zo succesvol waren. Velen stopten inderdaad na hun huwelijk al met schilderen. Maar anderen slaagden er wel in om (zelfs ongetrouwd) te blijven leven van hun kunst. Toch was het in die tijd voor een vrouw zeker niet vanzelfsprekend om een kunstcarrière op te bouwen. Zo waarschuwde een vader van een van de leerlingen van Stevens zijn dochter dat ze haar werk niet mocht verkopen, en dat ze zeker niet mocht deelnemen aan wedstrijden. Dat competitieve milieu was volgens hem namelijk ‘ongeschikt voor een dame’.

Dit hield een aantal vrouwelijke kunstenaars niet tegen. Franse dames richtten zo in 1881 hun eigen Union des Femmes Peintres et Sculpteurs op. Deze vereniging ijverde voor meer mogelijkheden voor vrouwelijke kunstenaars en organiseerde zelf tentoonstellingen. Dergelijke initiatieven vonden in die periode ook in andere landen plaats. Zo waren enkele leerlingen van Stevens medeverantwoordelijk voor de oprichting van de Belgische Cercle des Femmes Peintres in 1888. Parijse kunstenaarsleerlingen waren ook goed vertegenwoordigd op de befaamde Salons en zelfs in de World’s Columbian Exposition in 1893. Het zou evenwel tot 1925 duren vooraleer een vrouw voor het eerst de hoofdprijs van de prestigieuze Prix de Rome bemachtigde.

Hoewel vrouwelijke kunstenaars niet dezelfde mogelijkheden kregen als hun mannelijke tegenhangers, waren ze dus wel degelijk prominent aanwezig binnen de Parijse kunstwereld in de late negentiende eeuw. Toch negeerden critici en (kunst)historici lange tijd hun werk, dat ze afdeden als te vrouwelijk of te banaal. Nu de traditionele mannelijk georiënteerde definitie van ‘grote’ kunst voorbijgestreefd is, is het misschien tijd voor een herwaardering van deze vergeten groep van vrouwelijke kunstenaars(leerlingen).

Meer lezen.

Weisberg, G. en Becker, J. (red.), The Women of the Académie Julian, New York, 1999.

Frauke Desmet was in het academiejaar 2018-2019 masterstudent cultuurgeschiedenis. Ze schreef een masterproef over vrouwelijke kunstenaressen in het Parijse atelier van Alfred Stevens in de negentiende eeuw.