Maandelijks archief: april 2016

Chronoscoop van Hipp uit de Collectie Michotte.
Chronoscoop van Hipp uit de Collectie Michotte.

De bibliotheek van Psychologie en Pedagogische wetenschappen aan de Dekenstraat in Leuven biedt onderdak aan een bijzondere collectie psychologische onderzoeksapparatuur: de Collectie Michotte. De man die de collectie zijn naam gaf, professor Albert Michotte (1881-1965), houdt er nog altijd een oogje in het zeil. Zijn portret hangt boven de vitrinekasten aan de wand. De ruim 200 instrumenten omspannen grofweg de periode 1890 tot 1950. Zo materialiseert de ‘Collectie Michotte’ het ontstaan en de ontwikkeling van een nieuw vakgebied: de (experimentele) psychologie. Anders dan hun filosofische voorgangers gingen onderzoekers vanaf de late negentiende eeuw de menselijke geest experimenteel benaderen. Instrumenten speelden hierbij een sleutelrol. Want zij maakten de geest meetbaar en konden wetenschappelijke idealen als herhaalbaarheid, kwantificatie en standaardisatie waarborgen.

De foto toont een ‘Chronoscoop van Hipp’ uit de jaren 1890. Vanuit de wens om psychische processen in harde cijfers te vatten, richtten de eerste experimenteel psychologen zich op reactietijdmeting. De Hippchronoscoop – feitelijk een grote elektronische stopwatch – was daarvoor onmisbaar en behoorde tot de standaarduitrusting van elk negentiende-eeuws psychologisch laboratorium. Ook het Leuvense laboratorium, opgericht in 1894 op de zolderverdieping van het Hoger Instituut voor Wijsbegeerte, bezat twee exemplaren.

Aangedreven door een gewichtje en twee elektromagneten kon het toestel zeer korte tijdsintervallen meten. Het apparaat maakte wel veel lawaai, zodat het tijdens experimenten vaak in een andere ruimte werd geplaatst om de proefpersoon niet onnodig af te leiden. Veel reactietijdenonderzoek richtte zich op de verwerking van zintuiglijke prikkels tot eenvoudige motorische reacties, maar ook taalverwerking en geheugenprocessen werden met behulp van de chronoscoop onderzocht. Na de Eerste Wereldoorlog zou het vakgebied van de psychologie zich verder uitbreiden.

Tekst: Marleen Brock. Foto: Bruno Vandermeulen / KU Leuven. Meer lezen: Marleen Brock, Verlengstukken van het bewustzijn. Psychologische onderzoeksapparatuur uit de Collectie Michotte, Leuven, 2010.

Kan men bloemen kweken in de hel?

Geweld, bloed, honger, ellende. Ons collectieve beeld van de Eerste Wereldoorlog laat weinig ruimte voor een bloeiende kunsthandel. Hippolyte Fierens-Gevaert, de hoofdconservator van de Belgische Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, stelde in 1919: “Qui parlait d’art, sinon pour pleurer sur des ruines?” Wie sprak nog over kunst, behalve om ruïnes te betreuren? 

Exposeren in een bezet land

Vluchten uit Antwerpen (1914).
Vluchten uit Antwerpen (1914).

Kunstenaars vluchtten naar Frankrijk, Engeland of Nederland, of gingen strijden aan het front. Musea staakten hun aankopen en de galerieën sloten hun deuren. Het leek een onpatriottisch gebaar om te genieten van kunst, terwijl zovele landgenoten sneuvelden. Maar toch viel de Belgische kunsthandel niet volledig stil. De Brusselse galeriehouder Georges Giroux had pas in 1912 zijn avant-garde galerie in de Koningsstraat 26 geopend en dacht er dus niet aan om in 1914 de boeken al neer te leggen. Bij het uitbreken van de oorlog schreef Giroux naar de kunstenaars die hij onder zijn hoede had genomen. Hij wilde met hun werken een expositie organiseren, zonder de galerie officieel te heropenen. Daarnaast zocht de handelaar ook actief naar onderdak voor gevluchte artiesten.

Portret van Georges Giroux.
Portret van Georges Giroux.

Jules Eslander, Giroux’ vennoot, schreef later in zijn memoires dat de galerie in 1915 amper 715 frank in kas had. Maar toen verschillende artiesten hun doeken kwamen aanbieden, dacht Eslander: “Waarom ook niet? Het zijn nu eenmaal vreemde tijden.” Hij kon Giroux overhalen om de zaak te heropenen en de galeriehouder begon voorzichtig met de expositie van werken die bij het bredere publiek in de smaak vielen. Al snel zou de galerie zich echter opnieuw richten op haar handelsmerk: de meer provocerende kunst.

AlexiaCoussement-BloemenHel-GGGVanaf 1916 organiseerde de Galerie Georges Giroux succesvolle veilingen waar er naast schilderijen en sculpturen ook meubels, tapijten en Oosters porselein onder de hamer gingen. De galerie bood bovendien de nodige inkomsten aan artiesten die nog in het bezette België verbleven en niet volledig afhankelijk wilden zijn van steunfondsen. Want hoe langer de oorlog aansleepte, hoe meer kunstenaars in financiële problemen geraakten. De galerie richtte zich tot een nieuwe groep van rijken die door de oorlog was ontstaan, de zogenaamde zeepbaronnen “die teren op de ellende van dezen tijd”. Het waren handelaars die door het najagen van woekerwinsten op de zwarte markt in korte tijd een fortuin wisten te vergaren. Door het aankopen van kunst hoopten ze tot de hogere kringen te gaan behoren. Giroux speelde hier slim op in.

De oorlog ondergaan  

De Galerie Georges Giroux in Koningstraat 26 in Brussel.
De Galerie Georges Giroux in
Koningstraat 26 in Brussel.

De Galerie Georges Giroux kwam er in de oorlogsperiode niet zonder kleerscheuren vanaf. De galerie huurde enkele kamers in het kasteel Eetveld en bracht er een groot deel van haar collectie in onder. Bij het uitbreken van de oorlog brandde het kasteel uit. De schade liep op tot 4.950 frank, wat in die tijd een klein fortuin was. Daarnaast kregen Georges Giroux en Eslander te maken met het verlies van kunstenaar en vriend Rik Wouters. In 1916 stierf hij in Nederland ten gevolge van een agressieve kanker aan de kaak. Wouters had sinds 1912 onder contract bij de GGG gestaan, wat inhield dat Giroux hem financieel en materieel ondersteunde. In ruil kreeg de galerie een monopolie op de verkoop van Wouters’ werken, waarbij ze doorgaans recht hadden op de helft van de winst. Wouters was overigens de eerste Belgische artiest die zich met een contract aan een galerie had verbonden.

Zelfportret van Rik Wouters.
Zelfportret van Rik Wouters.

Na Wouters’ dood raakte Giroux verwikkeld in een erfeniskwestie met de weduwe, Nel (Hélène) Duerinckx. Ze eiste dat Giroux het contract zou verscheuren, aangezien het niet meer gold na het overlijden van haar echtgenoot. Maar de galeriehouder weigerde op deze eis in te gaan, omdat hij nog altijd beschikte over een reeks niet-verkochte werken die onder deze contractvoorwaarde stonden. Het conflict werd door de oorlog op de lange baan geschoven, aangezien de twee partijen communiceerden via een stremmend gecensureerd postverkeer tussen Brussel en Nederland. Uiteindelijk kon Giroux zijn wil doordrijven en ontving hij de helft van de opbrengst. Hij bevestigde deze aanspraak in een nieuw contract dat hij door Nel in 1917 liet onderteken. Maar wanneer Georges Giroux in 1923 overleed, kwam Nel te weten dat er tijdens de oorlog geen bindende afspraken gemaakt konden worden, waardoor ze met een wrang gevoel achterbleef.

Kan men bloemen kweken in de hel? Kunstcriticus Karel Van De Woestijne vroeg het zich in 1915 af toen hij in zijn dagboek over de Brusselse kunsthandel schreef. De Galerie Georges Giroux slaagde er in elk geval in om ondanks de oorlogsperikelen kunst te verwerven, te exposeren en te verhandelen. De Belgische kunsthandel lag dus niet volledig lam lag tussen 1914 en 1918. De kunst vormde een aangename verademing voor Belgen met een toenemende oorlogsmoeheid.

Titelafbeelding: Flanders Fields by Kanza.

Alexia Coussement is student Cultuurgeschiedenis. Ze werkt aan een masterproef over de Belgische kunsthandel tijdens de Eerste Wereldoorlog.

Pronken met archief in het stadhuis te Gent, eind negentiende eeuw.
Pronken met archief in het stadhuis te Gent, eind negentiende eeuw.

Toen in 1794 de Franse Revolutie Gent bereikte, leken alle overblijfselen van de afgeschafte feodaliteit in gevaar. In het stadhuis lieten revolutionairen hun oog vallen op de ‘Staten van Goederen’ –  de boedelbeschrijvingen die werden opgemaakt om de erfenis van minderjarige kinderen te verzekeren. Op de banden van deze registers stonden immers de wapenschilden van de opeenvolgende voorschepenen en als tekenen van de oude machthebbers konden die niet getolereerd worden. Om hun behoud te verzekeren, werden deze blazoenen door een plichtsbewuste ambtenaar overschilderd.

Deze verminking deed geen afbreuk aan de waarde van de ‘Staten van Goederen’. Al sinds de jaren 1790 werden ze namelijk beschouwd als ancien-régimeaanvulling op de registers van de nieuwe burgerlijke stand. Genealogen maakten er gedurende de negentiende eeuw dan ook graag gebruik van, tot grote ergernis van de stadsarchivaris, die meende dat het stadsarchief slechts voor ‘historische’ – in tegenstelling tot ‘persoonlijke’ – opzoekingen mocht dienen.

Vanaf de jaren 1840 werd getracht de overschilderde wapenschilden weer bloot te leggen. Dit lukte uiteindelijk in 1888. Het resultaat werd meteen tentoongesteld in de Arsenaalzaal in het stadhuis. Bovenstaande foto toont een dergelijke opstelling. De archiefstukken waren sindsdien niet enkel administratief belangrijk en historisch interessant, maar bezaten ook (weer) esthetische kwaliteiten.

De Arsenaalzaal was de geschikte plaats voor deze tentoonstelling. Zij was eveneens pas gerestaureerd. De banken waar de ‘Staten van Goed’ op rustten, waren speciaal voor de gelegenheid aangebracht. De nieuwe beschildering van de muren was een ontwerp van Eugène Viollet-le-Duc. In dat decor maakten de registers ‘eenen kolossalen indruk’, zoals Paul Fredericq later schreef.

De vernielzucht van de Franse Revolutie had meteen ook het verlangen opgeroepen om de restanten van het verleden te bewaren, wat zich onder meer uitte in de oprichting van archieven en de zorg voor monumenten. Deze foto herinnert aan beide bewegingen, net als aan de voortdurende veranderingen in het gebruik en de betekenisgeving van archief.

Tekst: Timo Van Havere. Foto: Stadsarchief Gent, Detail uit SCMS_FO_6346.

De gedeporteerde arbeider: held of slachtoffer?

Gastblog door Sulotta De Clercq.

Tussen 7 en 10 oktober 1916 viel de Duitse bezetter tijdens nachtelijke razzia’s binnen in verschillende huizen in Merelbeke. Dat gebeurde ook in de Pontweg nummer 5. De 26-jarige Victor François werd op 12 oktober 1916 samen met 83 andere Merelbekenaars naar Gent gebracht. Na enkele dagen op water en brood werd hij naar Lemé in Frankrijk gestuurd. Hij werd er door een soldaat mishandeld, raakte verwond aan zijn been en moest een maand lang in het ziekenhuis verblijven. Op 3 oktober 1918 vluchtte de jonge hovenier naar huis. Hij had tijdens zijn verplichte tewerkstelling een spierreumatisme opgelopen waardoor hij voor de rest van zijn leven gedeeltelijk werkonbekwaam was. Maakte dat Victor dan tot een slachtoffer van de Eerste Wereldoorlog? Of was hij toch ook een held?

De verplichte tewerkstelling

De opgeëisten in Merelbeke.
De opgeëisten in Merelbeke.

Het verhaal van Victor François is geen alleenstaand geval. Niet alleen in Merelbeke, maar in heel België werden jongemannen opgeëist. De oorlog woog namelijk zwaar op de economie en Duitsland kampte met een tekort aan arbeidskrachten. Op 3 oktober 1916 vaardigde het land een officieel opeisingsbevel uit dat als doel had Belgische burgers verplicht te werk te stellen in Duitsland of achter het front in Noord-Frankrijk.

Aan het front verbleven de opgeëisten in verlaten fabrieken of kapotgeschoten schoolgebouwen. Ze moesten er helpen met het graven van loopgraven, maar ook wegen aanleggen en herstellen. Indien ze weigerden, werden ze zwaar gestraft: uren in de kou staan, uithongering, mishandeling, soms zelfs executie. Gelukkig konden ze dankzij verschillende wetsbesluiten, die de organisatie van schadevergoedingen van burgerslachtoffers reglementeerden, na de oorlog een schadevergoeding aanvragen bij de Belgische regering.

De schadevergoedingsaanvraag van Victor François
De schadevergoedings-aanvraag van Victor François

Victor François diende op 4 augustus 1919 een schadevergoedingsaanvraag in, net zoals veel andere gedeporteerde arbeiders van Merelbeke. Verschillenden onder hen waren echter ongeletterd. Zij lieten hun aanvragen meestal optekenen door de bevoegde ambtenaar van de gemeente. De aanvragen zijn vrij stereotiep: ze vermelden de duur van de opeising, het dagloon en een opsomming van het aantal pakketten dat de arbeiders van het thuisfront kregen. De opgeëisten die wel konden schrijven, schetsten soms een beeld van de werkomstandigheden. Ze legden bovendien  de nadruk op het leed van henzelf en hun familie. Ze namen een duidelijke slachtofferrol op.

Compensaties

Hoewel de meeste opgeëisten zichzelf als slachtoffer van de bezetting zagen, was die erkenning op nationaal vlak geen evidentie. De Belgische regering had wel begrip voor de gedeporteerde arbeiders zoals Victor, maar tot voor de Eerste Wereldoorlog had het land geen wetgeving die een schadevergoeding voorzag voor haar burgers. Bovendien had België in de naoorlogse periode voornamelijk nood aan vaderlandse helden, zoals soldaten die gestreden hadden voor het vaderland, en minder aan slachtoffers.

Het erekruis voor gedeporteerden.
Het erekruis voor gedeporteerden.

Aanvankelijk kregen de gedeporteerde arbeiders een forfaitaire vergoeding van 150 frank. Na verschillende discussies in het parlement besloot de regering dit bedrag op te trekken. De opgeëisten kregen vanaf 1921 – net als de militairen en de verzetsstrijders – 50 frank per maand dat zij weggevoerd waren geweest. Na een grondig gerechtelijk en geneeskundig onderzoek verklaarde de Rechtbank voor Oorlogsschade Victors aanvraag ontvankelijk. Hij kreeg de forfaitaire vergoeding van 150 frank en later werden zijn geneeskundige kosten terugbetaald, ontving hij een jaarlijkse uitkering van 360 frank voor zijn gedeeltelijke werkonbekwaamheid én kreeg hij eenmalig het bedrag van 850 frank omdat hij 17 maanden weggevoerd was geweest.

Heldenroem

Het oorlogsmonument te Merelbeke.
Het oorlogsmonument te Merelbeke.

Naast financiële compensaties konden arbeiders ook een insigne in de vorm van een bronzen kruis krijgen of (tegen betaling) een diploma ontvangen. Tot slot kregen de gedeporteerde arbeiders vaak een plaats op verschillende lokale herdenkingsmonumenten. In Merelbeke bevat het oorlogsmonument een bas-reliëf waarop een dode man met een schop staat afgebeeld, ondersteund door een jonge man. De schop verwijst naar het lot van de opgeëiste burgers die aan het front te werk werden gesteld om loopgraven te graven. De namen van twaalf overleden arbeiders staan onder het opschrift ‘martelaren’ en niet onder het opschrift ‘helden’.

De nationale erkenning als vaderlandse helden is minder evident dan de wetgeving laat uitschijnen. België heeft geen nationaal monument voor de opgeëisten. Het zijn voornamelijk lokale initiatieven die ervoor zorgden dat de gedeporteerde arbeiders, als oorlogsslachtoffer en niet als held, een plaats kregen op monumenten. Dit spanningsveld is typisch voor post-conflictsituaties, maar voor de gedeporteerde arbeiders was het het belangrijkste dat de regering en hun naaste omgeving hun leed erkenden.

Meer lezen

S. Claisse, ‘Le déporté de la Grande Guerre : un ‘héros’ controversé. Le cas de quelques communes du Sud Luxembourg belge’, Bijdragen tot de Eigentijdse Geschiedenis, 7 (2000),  127-147.

T. Delplancq, ‘Une Chasse aux “Oisifs”. Les Déportations de Civils à Bruxelles en 1917’,  Archives et Bibliothèques de Belgique, 64 (2001), 513-539.

Sulotte De Clercq is gastblogger. Ze schreef aan de UGent een masterproef over  de erkenning van gedeporteerde arbeiders na de Eerste Wereldoorlog.