Maandelijks archief: oktober 2013

Historisch verslaafd

Vier jaar van zwoegen, zweten en tranen – als vrouw wil ik best toegeven dat ik er ook om gehuild heb. En mij quasi elke week wel eens afgevraagd waarom ik ook alweer was begonnen aan dat schijnbaar onmogelijke werk. Ik sleepte mij naar kantoor, ik las tientallen boeken en artikels waar ik slechts met moeite een bruikbaar element kon uitpikken. Ik ging naar huis, las verder, ging naar bed, maalde verder, werd wakker, en begon van voren af aan. Turtoise thinking, hoorde ik het John Cleese ooit eens noemen. Je maalt en maalt, en uiteindelijk komt het inzicht. Hij bleek gelijk te hebben, want na vier jaar (en enkele maanden, toegegeven) lag het er. Dat proefschrift.

Die bevrijdende weken nadat dat onding eindelijk was afgegeven, die angst naar de verdediging, de algehele opluchting omdat ik er eindelijk, eindelijk, eindelijk van verlost was. En dan de persistentie van die ene vraag. Waarom heb ik dit nu gedaan? Omdat ik er mijn brood mee kon verdienen – natuurlijk – maar dat kon ik ook op een andere manier. Omdat ik zo’n enorme liefde koester voor geschiedenis – natuurlijk – maar die kon ik ook op een andere manier botvieren. Omdat het verslavend is – natuurlijk?

Verslavend. Geduldig, nauwkeurig en kritisch onderzoek in stoffige bibliotheken en archieven. Het klinkt als een onmogelijke combinatie. En toegegeven – die archieven en bibliotheken zijn een noodzakelijk kwaad. Het is de enige manier om tot de ontdekking te komen van die twee kleine elementen in een wereld vol papier, die niemand honderden jaren lang heeft samen gelegd, maar die ontegensprekelijk matchen. Het ontstaan van eenSociété Philanthropique des Belges in Rijsel in 1889, waarbij de deelnemers van de manifestatie van 10 februari datzelfde jaar aan verminderde prijs konden lid worden. En ergens elders, in een obscure map in de departementale archieven van Rijsel, een liedblad met als titel Les Belges Reconnaissants, gecomponeerd door Émile Baetens en gezongen tijdens de manifestatie te Rijsel op – jawel – 10 februari 1889. De adrenaline stroomde op dat moment door mijn hele lijf, ik wou eureka! schreeuwen en iedereen de vondst tonen en uitleggen, maar ik bevond mij – verdorie nog aan toe – in een archief in Rijsel, waar de genealogen zich nog verbaasden over de aanwezigheid van een vrouwelijke twintiger die karren vol dozen doornamen, laat staan zich afvroegen waarom ze zo opgewonden rond zich heen stond te kijken met een te brede glimlach en stiekem een paar danspasjes deed.

Het was een eenmalige sensatie – latere ontdekkingen hadden nooit meer dezelfde impact op mijn lichaam en gemoed, noch dezelfde draagwijdte in mijn onderzoek. Dat ene moment van euforie, van die hele serie aan historische verklaringen voor de manifestatie en de vereniging die zich in mijn hoofd ontplooide, bepaalde mijn route voor de volgende jaren. Het leidde naar een eerste publicatie in een internationaal tijdschrift, wat bevestigdend werkte en – hoe kan het ook anders – zeer verslavend bleek te zijn. Eén moment tijdens al dat zwoegen dat het, achteraf bekeken, waard was.

(Saartje Vanden Borre)

Het geheugen van Europa

Tollebeek-Herinnering-FrankrijkToen de Franse historicus Pierre Nora in het midden van de jaren 1980 vaststelde dat zijn land in de voorgaande decennia een echte metamorfose had ondergaan en dat zijn oude tradities waren verdwenen, koppelde hij daar een opmerkelijke consequentie aan vast. De nationale geschiedenis, zo schreef hij, kon niet langer een klassiek, chronologisch geordend verhaal van allerlei ʻpositieveʼ realiteiten zijn, maar moest een geschiedenis van herinneringen aan deze realiteiten worden. Cruciaal in de conceptie van deze ʻgeschiedenis in de tweede graadʼ was het begrip lieu de mémoire. Met dat begrip verwees Nora naar de letterlijke en figuurlijke plaatsen waaraan het nationale geheugen zich in de loop der tijden had gehecht: van Chartres tot de Elzas, van de galanterie tot de Dictionnaire Larousse.

Tollebeek-Herinnering-BelgieWat volgde, is bekend: het lieu de mémoire-begrip werd een enorm historiografisch succes. Het concept werd geëxporteerd en de zeven monumentale delen van de Franse herinneringsgeschiedenis, verschenen tussen 1984 en 1992, kregen een pendant in andere landen. De Deutsche Erinnerungsorte, de Nederlandse Plaatsen van herinnering of België, een parcours van herinnering: telkens ging het om het gevoelen dat de relatie met de vertrouwde wereld van het vaderlandse verleden aan een fundamentele verandering onderhevig was, en dat dit een andere nationale geschiedenis vergde.

Maar al snel ontstond ook het verlangen de nationale context van deze herinneringsgeschiedenissen open te breken. Waren er ook geen transnationale varianten mogelijk? En vooral: kon ook in een Europees kader geen ʻgeschiedenis in de tweede graadʼ worden geschreven? Na jaren is het zo ver: onder redactie van Pim den Boer en anderen zijn bij Oldenbourg Verlag de Europäische Erinnerungsorte verschenen. In drie volumineuze delen wordt de aandacht gericht op de ʻmythen en grondbegrippenʼ van het Europese zelfbesef, op de herinneringen aan het gemeenschappelijke Europese erfgoed en op de lieux de mémoire van het Europese optreden in de wereld (en op de wijze waarop dat in Europa heeft ʻteruggewerktʼ).

Tollebeek-Herinnering-EuropaHet is een goed doordacht geheel geworden, waarin de veelheid en de verscheidenheid die Noraʼs project kenmerkten, primeren. Het Europese geheugen hecht zich volgens de makers van de Europäische Erinnerungsorte aan een taalkundig Babel en aan het begrip van de rechtsstaat, aan de Mona Lisa en aan Anne Frank, aan Beethovens Negende en aan de pizza, aan Guernica en aan de Europese stad, aan de euro en aan het Cogito ergo sum, aan het oriëntalisme en aan de postkoloniale ervaring – en aan nog zoveel meer. Van al die ankerplaatsen van het geheugen wordt een minutieuze geschiedenis geschreven. Het gaat om de conjunctuur van hun symboolwaarde, om hun soms uiteenlopende betekenissen, om de emoties die zij bij heel verschillende groepen hebben opgeroepen.

Pierre Nora
Pierre Nora

Dergelijke herinneringsgeschiedenissen, zo illustreren de delen van de Europäische Erinnerungsorte, hoeven geen identiteitsmachines te zijn. Zij kunnen integendeel de bestaande clichés over de eigen identiteit kaderen en ondergraven. Zij kunnen de complexiteit en het geconstrueerde karakter van de herinnering duidelijk maken. Zij kunnen tonen hoe wij ons in onze manifesten beroepen op wat wij anderen ontzeggen. De historicus zit er de politicus voortdurend dwars.

(Jo Tollebeek)

De vakantie van een schrijver

Orlando

“De vakantie van een schrijver” en “te lang voor een grapje, te lichtvoetig voor een degelijk boek”: zo omschreef Virginia Woolf in haar dagboeken haar roman Orlando (1928) waar ze op dat moment koortsachtig aan werkte. De uiteindelijke populariteit van het boek kwam onverwachts. Was het niet de lichtvoetigheid, dan zou de schertsend bedoelde ondertitel ‘een biografie’ het werk wel fataal worden, zo vermoedde Woolf: “Geen mens wil biografieën lezen.” Niets bleek minder waar. Guy Cassiers en Katelijne Damen bewerkten Woolfs roman voor Toneelhuis tot een meeslepende theatermonoloog (première januari 2013). Ook zij benadrukken de lichte toon van het werk. Cassiers: “Na de voorstellingen die vooral de nadruk legden op de zwakke en kleine kanten van de mens, wordt dit een lofzang op de mens. Ik had er behoefte aan om een voorstelling te maken waar de mensen gelukkig buiten komen.”

In dat laatste is Cassiers zeker geslaagd. Niet op zijn minst door de krachtige acteerprestatie van Katelijne Damen en het ingenieuze decor met verwisselbare, sfeervolle panelen. Damen staat alleen op het podium. Ze is de biograaf van Orlando, en daarmee de verteller van een wonderbaarlijk levensverhaal dat drie eeuwen omspant en een spectaculaire geslachtsverandering bevat. We leren Orlando kennen als vijftienjarige jongeman aan het hof van Queen Elizabeth, als groot natuurliefhebber en schrijver van poëzie. Hij wordt verliefd op een Russische prinses, reist als Engelse gezant naar Constantinopel waar hij – of beter: zij – na een lange slaap ontwaakt als vrouw. Ze sluit zich aan bij een groep rondtrekkende zigeuners en besluit uiteindelijk toe te geven aan haar heimwee naar Engeland dat inmiddels voorgoed veranderd blijkt. We zitten inmiddels in het donkere industriële tijdperk van de negentiende eeuw. Orlando trouwt, en verwerft nog enige bekendheid met het gedicht De eik dat zij als jongeling schreef, alvorens het verhaal eindigt in het ‘heden’ van 1928. Orlando is dan de veertig nog niet gepasseerd.

Net als het boek Orlando is ook de bewerkte toneeltekst een satire op de traditionele biografie. Damen toont zich een onbetrouwbare verteller, die onder het mom van haar zoektocht naar ‘de waarheid’ voortdurend feit en fictie lijkt te vervlechten. Ze benadrukt de noodzaak van speculaties om de gaten in Orlando’s leven op te vullen, en dan nog blijven veel vragen onbeantwoord. Orlando’s plotse vrouw-zijn wordt bijvoorbeeld enkel uitbundig aangekondigd als ‘de waarheid, de waarheid, de waarheid!’ Ook de relatie tussen Orlando’s karakter en de historische tijdsgeest wordt tot in het ridicule doorgetrokken. Het is bijvoorbeeld de strikte Victoriaanse huwelijksmoraal die haar in het huwelijk doet treden: ze trouwt, want dat deed men in die tijd. Nu eens neemt Damen als verteller afstand van haar personage en becommentarieert ze droogjes zijn/haar handelen, dan weer lijkt ze zich volledig te identificeren met het complexe gevoelsleven van Orlando. Op het toneel komt deze onvermijdelijke ‘dubbelrol’ van de biograaf bijzonder goed tot zijn recht. In de figuur van de acteur vallen verteller en personage immers ook fysiek samen.

Orlando is een parodie op de biografische queeste om een persoonlijkheid in woorden te vatten. De zoektocht naar de feiten blijkt echter onverenigbaar met de realiteit, met de ambiguïteiten van het echte leven. In de brochure heet Orlando dan ook “een ode aan de verbeelding, aan het leven.” Cassiers is in zijn opzet geslaagd: ik kwam gelukkig buiten. Maar ook een tikje ongemakkelijk. Proberen wij als historici niet hetzelfde als deze biograaf? Rest ook voor ons enkel lichtvoetig spel?

(Marleen Brock)

Vlaamse meesters veroveren de wereld

‘Le plus grand effort qui ait été réalisé pour vulgariser et diffuser, à travers le monde, l’art prestigieux des grand peintres de mon pays natal.’

Aan het woord is de Belgische regisseur Jacques Feyder (1887-1948) bij de lancering van La Kermesse Héroïque uit 1935. Feyder windt er geen doekjes om: met La Kermesse Héroïque brengt hij een eerbetoon aan de schilderkunst en architectuur van de Lage Landen uit de 16de en 17de eeuw.

De film speelt zich af in 1616 in de Vlaamse stad Boom. De inwoners maken zich klaar voor de kermis wanneer ze plots vernemen dat Spaanse soldaten in de stad zullen overnachten. De wreedheden van de Spaanse bezetting in Antwerpen zitten nog fris in het geheugen en de burgemeester bedenkt een plan om daaraan te ontsnappen. Hij doet alsof hij dood is en hoopt dat de Spanjaarden de rouw respecteren. De vrouw van de burgemeester neemt zijn taak over en verwelkomt de soldaten in de stad. Ze zorgt voor een zodanig warm onthaal dat bij het vertrek van de soldaten Boom voor een jaar van taksen wordt vrijgesteld. De film stootte in België op heel wat verzet, onder meer omwille van de negatieve portrettering van de Vlaming die collaboreert met de bezetters.

Om een authentieke sfeer te creëren van een 17de-eeuwse Vlaamse stad, legde Feyder een sleutelrol weg voor zijn decorateur, Lazare Meerson (1900-1838). Meerson reisde ter voorbereiding naar Vlaanderen, Frankrijk, Spanje en Algerije. Hij bezocht bibliotheken en musea en nam talloze foto’s die hij zorgvuldig in documentatiemappen bewaarde. Eens hij voldoende materiaal had, ging Meerson zelf aan de slag. Hij vervaardigde gouaches van het decor in elke scène. Vaak schetste hij er meerdere, zodat het decor telkens vanuit een andere invalshoek werd weergegeven.

Sommige scènes behoeven geen kunsthistorisch oog om het schilderij waarop de mise-en-scène is gebaseerd te herkennen. De gelijkenissen tussen de maaltijdscène in de herberg en de Boerenbruiloft van Pieter Bruegel de Oude (1526/1530 – 1569) zijn treffend: de twee boeren die op een plank de borden binnenbrengen, de houding en expressie van de personages, de lange tafel met gasten en de gekruiste bundels stro.

VlaamseMeesters3VlaamseMeesters2

De scène met feestvierders die in de vroege uurtjes achterblijven is geïnspireerd op Pret in de herberg van Jan Steen (1626-1679), maar Feyder splitste het tafereel op zodat we telkens maar een stukje van het volledige doek te zien krijgen. Het schilderij van Steen komt van links naar rechts in beeld: eerst zien we de vrouw met twee mannen de trap oplopen, daarna gaat de camera in op de feestvierders achteraan en eindigt rechts bij het groepje mensen rond de tafel. De vrouw met de doedelzak, de dronken boer op de grond, de liggende man op de tafel, het meisje achter hem: de personages komen allemaal terug.

Het resultaat is verbluffend. Feyder werd alom geprezen voor zijn prachtige mise-en-scène. Léon Barsacq formuleerde het als volgt: ‘Jacques Feyder […] pousse la virtuosité jusqu’à composer lui-même les tableaux dans le style de l’époque.’

Jan Steen, Pret in de herberg (detail) 1674 © Musée du Louvre/A. Dequier – M. Bard

(Nathalie Poot)